Nummer

Jag har stämt möte med Birgitta Egerbladh i Operans glittriga Guldfoajé. Blotta närvaron av den jordnära norrländskan får det pompösa rummet att krympa och kännas mänskligt. I sin person för hon med sig en känsla av naturlighet som ingenting tycks kunna rå på. Inte ens detta att plötsligt vara huvudattraktionen i en balettafton på den prestigefyllda nationalscenen. På min fråga hur det känns så här en vecka före premiären svarar hon glatt: ”Det har varit väldigt roligt att göra det här. Jag fick många dansare, en hel orkester och en stor scen. Men då och då slås jag av tanken; vad gör jag här? Hur gick det här till? Man har ju en stor respekt för det här huset, Operan.”

Beställningen kom i en period då Birgitta redan var strängt upptagen och hon har haft mycket kort tid på sig att arbeta med dansarna. Det har lett till att hon modifierat sitt sätt att arbeta. Hon har dämpat sina behov av att improvisera och istället använt sig av förberett material. Det innebär också att hon inte använder talad eller sjungen text som en integrerad del av föreställningen utan koncentrerar sig på rörelsen. Men, säger hon, dansarna är inte helt tysta de öppnar munnen några gånger.

Använder sig av dansarnas erfarenheter
Att arbeta med en helt ny kategori artister, klassiskt skolade dansare, har inte varit något problem för Birgitta. Tvärt om får jag en känsla av att det redan på ett tidigt stadium måste ha sagt ”klick” mellan henne och dansarna. När hon under hösten skulle välja ut ett gäng till sitt verk var det över trettio som ville vara med. Till slut kunde hon inte förmå sig att välja bort någon av dem eftersom hon tyckte att alla var så fina. Så istället för arton dansare blev det trettiotvå.

”Min utgångspunkt har varit att försöka lyssna till dem och ta reda på vad som är specifikt för deras vardag. Vad det innebär att vara klassisk dansare. Jag har fått en väldig respekt för dem och för hur de arbetar här i huset. De har så mycket att göra hela tiden. De kastas mellan olika stilar, olika behov och så vidare. Och kravet på disciplin och perfektion. Det är ju både en fördel och en nackdel. Men det kan bli en hård press att hela tiden tvingas leva upp till höga krav.” Birgitta är visserligen väl medveten om att perfektionskrav finns hos alla yrkeskategorier i dagens samhälle, men hon framhåller det specifika för just de klassiska dansarnas situation. Det hårda fysiska arbetet sex dagar i veckan, med tåspetsdans för kvinnorna och upprepade tunga lyft för männen.

”Det var inte många som visste vad jag gjort eller som sett några av mina stycken, men det kan jag förstå. De jobbar sex dagar i veckan, har föreställningar och familj. Ja, jag har fått en förståelse för hur det kan vara att jobba här inne.”
Det var i mötet med denna främmande värld som hon fick inspiration till det nya verket. ”Jag har utgått från den situation jag kommit till. Vi har improviserat kring tankar och teman som; Hur känns det att vara i ett slags kontrollerad kropp och dess motsats, att släppa på kontrollen. Att hela tiden hålla balansen och att tillåta sig att släppa på den.”

Utmaningen för Birgitta har varit att omvandla sin upplevelse av dansarnas vardag till något allmängiltigt. ”Vi har ju alla behov av att ha kontroll på livet. På något sätt skall man gå upprätt genom svårigheterna man möter. Men man tappar taget och det blir kaos. Så händer det hela tiden saker som man inte kan förutse.”

Positivt gensvar
För några veckor sedan talade jag med en av de dansare som är med i Birgittas verk. Han berättade att varken han eller hans kollegor hade arbetat på det sättet förut. Därför är jag nyfiken på vad Birgitta tror att mötet med hennes speciella stil har gett dansarna. Hon säger att hon har försökt skapa kontraster mellan det komplicerade och det enkla för att ge det enkla uttrycket ett värde. Hon har velat visa dansarna att man kan arbeta enkelt på scenen för att hjälpa dem att hitta ett slags avspänning. Hon vill att de skall känna att de kan vara sig själva. Att de inte är en roll utan att de är sig själva.

”Normalt sett jobbar man ju komplicerat i den klassiska baletten, man dansar mycket, man anstränger sig mycket, man rör sig mycket och det är många på scen samtidigt. Jag har velat gå emot det. Man kan få ta det litet lugnare. Man kan stå rakt upp och ner.” Efterhand har hon fått många positiva reaktioner från dansarna och hon upplever att de har tyckt att det har varit roligt att arbeta fram ett verk på hennes sätt. ”Jag tror att de har börjat upptäcka värdet i det enkla, i avspänningen. Vi gjorde en improvisation första dagen vi var nere på scenen. De fick bara stå, gå och sitta och det märktes att de kände liksom ett lugn för de började inte spela och hitta på utan de bara gick och stod. Och det blev jättespännande. Efteråt sa de till mig: ´Det var så roligt` och ´Det här hade vi inte kunnat göra för en månad sedan`. De upptäcker saker precis som jag också gör. Vi upptäckter saker tillsammans.”

Folkhemmet och identiteten
Ni som sett något av Birgitta Egerbladhs verk, till exempel ”Hemliga rum” eller ”Kvällsmjölkning”, ni vet att det är lätt att känna igen sig i hennes koreografi. Man skulle kunna säga att hennes verk återspeglar det svenska folkhemmets utveckling. Jag frågar henne hur denna unika stil har utvecklats. Hon funderar en lång stund innan hon svarar att hon inte riktigt vet hur den har utvecklats bara att det har skett successivt. ”Det började redan på det glada åttiotalet. Jag tror att det började med ”Lappkast” och med att jag och Barbro Smeds gjorde en föreställning som var ett slags femårsjubileum. Där gjorde vi bitar från saker vi hade gjort tidigare och ramen kring föreställningen var rekvisita från folkhemssverige.”

Hon tror att hennes sökandet efter ”Folkhemmet” har sin grund i en djupare önskan att finna en identitet. ”Jag är född på femtiotalet och det intresserar mig att ha ett förhållande till min historia. Jag är väl litet nostalgisk av mig och litet knäpp men Folkhemmet var min uppväxttid. Det intressanta med den tiden var att det var en sådan tid av optimism. Sedan dess har samhället krackelerat och det är också intressant. Det är allmängiltigt på så sätt att man tror att något skall bli bra och så blir det inte det. Det är ju igenkännbart även på ett rent mänskligt plan.”

En del av identiteten är det norrländska och likt många andra norrlänningar har hon vägrat bli stockholmare. Samma behov av att finna och bevara sin identitet är en viktig drivkraft i hennes skapande ”Det har att göra med behovet av att hitta ett eget språk. Nu känner jag att jag har hittat en frihet att kombinera olika saker med varandra. Till exempel att kombinera olika sorters musik med ett helt annat sceniskt uttryck eller rekvisita.” Men det har varit en kamp och hon har fått leta länge efter friheten att våga vara sig själv och våga göra som hon vill. ”Det tar en enorm tid. Man växer upp och man lär sig teknik och system och hur man skall dansa och hur man skall göra saker. Vad som är tillåtet på en scen om man är en modern dansare. Det är hela tiden en kamp att bryta mot måsten, konventioner och förväntningar. Men till slut hittar man sitt och nu har jag börjat hitta ett slags språk.”

Och att gå vidare
Därför tycker Birgitta att det är otroligt roligt att arbeta just nu. Men samtidigt är hon väl medveten om risken att fastna i en stil och hon inser att hon måste fortsätta att gå vidare. I detta att gå vidare har det ibland funnits en önskan att sluta vara humoristisk. ”Jag har flera gånger tänkt att nu skall jag göra ett rakt igenom allvarligt stycke. Nu är det slut på skämten. Men för mig har det blivit så att jag inte kan hålla mig från att vara humoristisk. Jag har ett behov av det. Jag vill vara det i mina stycken, men jag vill vara både och, och där emellan.”
Själv är jag glad för att hon inte ens i sitt mest allvarliga verk helt lyckas sluta vara humoristisk. Birgitta Egerbladhs humor behövs i dagens kravfyllda samhälle. Hennes humor är igenkännandets stilla glädje som känns befriande.

Kanske var det en av orsakerna till att hon lyckades med ytterligare ett steg i sin utveckling. ”Hemliga rum II”, en dansföreställning för mellanstadiebarn. Hon berättar att hon var ganska osäker på om barnen skulle kunna förstå hennes ”språk” eftersom hennes verk är associativa och saknar en tydlig handling. ”Utmaningen var att göra min egen form av dansteater men att göra något som är angeläget för barn. Därför var det en enorm glädje när vi hade provpublik sista veckan och man kände att barnen var med.” Hon tror att hon lyckades för att hon försökte vara sig själv och inte försökte anpassa sig på ett överdrivet sätt. ”Man måste ju ta hänsyn till att man berättar något för barn, men man får inte överanstränga sig för då blir det för tillrättalagt. Barn förstår mer än man tror.” Säger Birgitta Egerbladh som likt en frisk vindfläkt från folkhemmet svept genom kulturens högborg och blåst bort mängder av teaterdamm.

Inslagen i den täta och tempofyllda föreställningen – med en ordentligt tilltagen saft och bullpaus – var anpassade för personer med ben fulla av spring. Korta och koncentrerade stycken poesi och prosa illustrerade med bildprojektioner och interfolierade av musik och dans.

”Att skriva dikter är som att måla bilder med orden” sa den unga poeten Pella Lundmark till mig i pausen. Hon framförde sina dikter till egna illustrationer och hennes poesi kan beskrivas som en lågmäld havslyrik. Lågmäld var däremot inte Emilia Browns Hip hop version av ”Här kommer Pippi Långstrump”. Tillsammans med systrarna Denise och Cecilia Gereben visade hon att de unga tjejerna nu är på väg att sluta agera på pojkarnas villkor och i stället håller på att forma sin egen hip-hop.

Pojkar utan kulturarv
Däremot inskränkte sig pojkarnas aktiva medverkan på scenen till att agera charmiga budbärare i ständigt skiftande munderingar. Pojkarnas frånvaro kan ses som en återspegling av en barn och ungdomskultur där det råder stränga tabun för pojkar att vara ”kulturella”. Men den vuxne mannen fanns representerad, både som aktör och som upphovsman. Främst av alla barnpoesins nestor Lennart Hellsing som med sina halsbrytande ordlekar befriat månget barns verbala fantasi. Samma respektlösa fantasi präglade Ulf Starks berättelse ”Jaguaren”. Ett nattligt äventyr suggestivt illustrerat av Anna Höglunds målningar. På natten utspelade sig även Anna-Karin Palms ”Vildvinter” som lästes av Melinda Kinnaman.

Snöleopard på scenen
Och plötsligt uppenbarar sig en av snöleoparderna på scenen! Lite vilsen och förvånad smög den runt under de stora knippena av vita ballonger innan den hittade en väg ut och försvann med ett kaxigt grin. Den ulliga vita kappan gav dansaren Claire Parsons kropp samma odefinierbara form som skapas i ett snöoväder. Hon gav sin gestalt ett rörelsespråk som barnen kunde känna igen sig i, för hos det stora – och farliga – kattdjuret fanns också barnets rörelser.

Grive som prinsessa
Initiativtagare till Stockholms Barnpoesi Festival är Madeleine Grive, ansvarig utgivare för 00-tal (fd 90-tal). Förvandlad till sagoprinsessa inledde hon festivalen med Harry Martinssons ”Daggmasken”. En fascinerande betraktelse över en mycket liten varelse och i det lilla finns som bekant även det stora.

Här träffar jag Martin Geijer. Han är glasögonprydd och spänstig, dessutom initiativtagare till Dramalabbet – ett centrum för ny svensk dramatik. Det är ett par veckor kvar till teaterfestival på Kulturhuset. Då presenterar Dramalabbet tio nya pjäser av dramatiker från Luleå i norr till Helsingborg i söder. De tio vaskades fram bland 106 bidrag i en tävling förra sommaren.
I ett rum strax intill pågår repetitionerna av Rasmus Lindbergs pjäs ”Den fantastiska tigercirkusen” under ledning av regissören Anette Norberg. Tre skådespelare – Francisca Löfgren, Caroline Rauf och Bengt Nilsson – medverkar. Till Dramalabbets fasta projektgrupp på fem personer har ett femtiotal skådespelare, regissörer, scenografer och andra medarbetare knutits för att kunna genomföra festivalen. En samling eldsjälar som jobbar i stort sett gratis med hopp om belöning i form av en ny och levande svensk dramatik.
– Vi tror att teaterns utveckling handlar om texterna, säger Martin Geijer. Det finns ju förstås formmässiga utvecklingsmöjligheter också, men för att förnya teatern måste man börja hos dramatikern. Och vi vill att teatern ska handla om vår tid och vår värld. Vi vill tydligt kunna relatera till det vi ser på scenen.
Han har själv ett förflutet i Stockholms improvisationsteater, men frilansar sedan några år tillbaka som regissör. 1997 drog han i gång en manustävling för ny ung dramatik på Klara soppteater. Fyrtio bidrag kom in men bara en enda vinnare fick sin pjäs uppsatt.
– Det tyckte jag var synd, så jag och skådespelerskan Ann-Sofie Rase började gå i gång. Vi pratade om att jobba med kortare repetitionstider för att ge många luft. 1998 bildades Dramalabbet som förening och sen dess har vi jobbat med festivalen i sikte.
Målet är att sätta liv i nyskrivna alster som annars riskerar att för evigt samla damm i byrålådor runt om i landet. Först i mötet med en publik blir det tydligt hur en text fungerar och hur den kan förbättras, menar Martin Geijer.
– Det finns en diskrepans mellan folk som skriver och deras erfarenhet, deras möjlighet att få sina verk uppförda. Vi vill vara ett forum som skapar den erfarenheten.
Våren 2000 lider det visserligen ingen brist på nyskrivna pjäser på Stockholms scener. Stadsteatern har hela sju nya svenska verk på repertoaren. Tillkommer gör föreställningar på Boulevardteatern, Teater Plaza, Scenario och Salieri.
– Men det där tror jag är tillfälligt. Det är en våg att satsa på nyskrivet just nu, men nästa höst har till exempel Stadsteatern rysk höst, och då tror jag inte att det blir så mycket nyskrivet svenskt.

Mossig Shakespeare
Martin Geijer talar fort och engagerat om den nya teatern. Teatern som en spegel av vår egen tid. Klassikerna i all ära, men ärligt talat, menar han, vad säger de oss i dag?
– Personligen är jag mer intresserad av nuet. De flesta Shakespearepjäser är tråkigt dramaturgiskt uppbyggda och alldeles för långa. Och det är ganska segt att genomlida en fullfjädrad Ibsenföreställning. I långa partier händer det faktiskt inte så mycket. Det måste hända saker på scenen.
Och att hitta berättelser som skildrar vår egen tid kräver aktiva insatser.
– Visionen är att kunna jobba som Royal Court Theatre i London där vi har varit på studiebesök, berättar Martin Geijer. De försöker leta reda på folk som har något att berätta. De trycker upp affischer och ölunderlägg där de efterlyser pjäser från den asiatiska minoriteten i London eller från sjuksköterskor, poliser, invandrare, kommunalpolitiker. De riktar sig till folk för att komma i från den där medelklasscentreringen, att det är de etablerade i storstäderna som skriver.
En vision som sagt, men hur är det med mångfalden i Dramalabbets festival? Det krävs inte särskilt starka feministiska glasögon för att slås av den manliga dominansen bland pjäsförfattarna. Bara två av de tio vinnande bidragen har skrivits av kvinnor. Mannen framför mig vid köksbordet ler lite generat och börjar förklara.
– Det var bra att du observerade det. Vi blev chockade själva när vi upptäckte att det nästan inte var några kvinnor bland vinnarna och skäms lite över det. Vi hade läst pjäserna utan att kolla på namnen så mycket. Efter urvalet gick vi tillbaka och läste de kvinnliga texterna igen, men det råkade vara så att de inte var lika bra. Jag tror inte att det beror på hårt inövade patriarkala mönster i Dramalabbet. Statistiskt sett kom 60 % av allt inskickat material från män och många av de tjejer som skickade in hade skrivit för korta pjäser.
Men kvinnligt eller manligt, ungt eller gammalt – egentligen är det oväsentligt för Martin Geijer.
– Jag är intresserad av att författaren har något att berätta. Jag har hittills inte sett att den nya dramatiken behöver komma från 22-åringar. Den mest vitala texten vi spelar på festivalen heter ”Intake” och är skriven av en 52-åring.

Trollar med resurserna
Tio nya pjäser får kött och blod under de arton festivaldagarna. Ingen har fått mer än två veckors repetitionstid.
– Det skulle kosta för mycket att repetera en enaktare i sex veckor. Och pjäserna spelas bara tre gånger, inte 30 gånger. Tre gånger klarar man på inspiration.
En hel del inspiration och kreativitet krävs också för att få bidragen från landsting och kommun att täcka festivalens alla omkostnader. Likt Lars von Trier och hans filmiska blodsbröder arbetar Dramalabbet efter en ekonomisk dogm.
– Ja, Dogma 95 hade ju också ekonomiska orsaker från början. Det handlar om att ta bort allt som kostar utom det absolut nödvändigaste – att dra ned på repetitionstider, på scenografi, på dramatikernas ersättning för verket och på speltiden. Att använda de resurser som finns på teatern genom att spela på andra tider än de ordinarie och använda redan avlönad personal som skådespelare.
På sikt hoppas Martin Geijer att Dramalabbet ska bli en alltmer nationell organisation – att den nya dramatiken både ska skrivas och spelas i Filipstad såväl som i Stockholm. Dessutom vill han gärna se en pulserande scen för nyskriven dramatik i huvudstaden.
– Det saknas ett ställe där det produceras ny dramatik hela tiden. Ett ställe som kokar och där det sker en tillväxt och finns ett omlopp på regissörer, dramatiker, skådespelare.
Men hur blir det med hållbarheten? Blir inte dramatik som bara skildrar det allra senaste väldigt flyktig?
– Så var det ju på Shakespeares tid också. Det mesta spelades aldrig igen. Men det som är bra överlever. Den politiska dimensionen i Fröken Julie är helt försvunnen i dag, men däremot har pjäsen något allmänmänskligt, som fortfarande gör den intressant.
– Och det är ju inte meningen att vi ska skriva för framtidens museer, fortsätter han bestämt. Vi vill spela teater som ger folk tröst för att det handlar om dem. Det är viktigt att man som ensemble ser sin publik.

När Göran Nilsson tog över ledningen i Skara hade skolan genomgått en ekonomisk sanering och det var av naturliga skäl rätt turbulent kring utbildningen. Men i stället för att gräva i problemen valde den nye rektorn att se framåt. Han anställde fler lärare och schemat täcker nu in samma ämnen som på Teaterhögskolan – scenframställning, rörelse, tal, sång och dans. Göran Nilsson undervisar själv en klass i scenframställning. Eva Gröndahl och Anders Jansson tar hand om de övriga grupperna.

Utbildningen vid Skara skolscen löper över tre terminer och vänder sig till teaterintresserade mellan 18 och 24 år. Den finansieras med statliga medel och kommunala bidrag. Den övre åldersgränsen är satt med tanke på att eleverna ska kunna fortsätta på teaterhögskolan efteråt.
Skara skolscen är en förberedande skola – det är Göran Nilsson noga med att understryka.
– Man är absolut inte färdig skådespelare efter ett och ett halvt år. Jag blir irriterad när folk kallar sig skådespelare efter ett halvår i en såpa. Skådespeleri är ett yrke som tar många år att lära sig. Om man sen går i skola eller jobbar i fyra år spelar kanske mindre roll.

Skola utan favoritmetod
Någon särskild inriktning vill inte Göran Nilsson påstå att utbildningen i Skara har. Det är ett medvetet val.
– Jag är motståndare till pedagoger som är dogmatiska och säger att den eller den metoden är den enda rätta. Grunden för skådespelararbete måste vara hängivenhet. Eleverna kommer att möta regissörer med så många olika arbetsmetoder när de kommer ut i arbetslivet. Mitt och skolans mål är att erbjuda dem en så rik och varierad utbildning som möjligt.

Göran Nilsson är själv uppfostrad i Yat-systemet (ett slags notationssystem, som går ut på att kombinera olika sorters känslor med olika sorters fysiska rörelser, för att arbetet inte ska bli abstrakt) och har Lee Strasbergs ”method” i ryggmärgen, men han betonar att han inte är anhängare av den naturalistiska teatern.
– Som skådespelare måste man vara medveten om att man befinner sig på en scen. Teater ska inte vara som att kika in genom någons nyckelhål.

Intensiv utbildning
Det blir långa skoldagar för de 24 teaterstudenter, som för närvarande går i Skara. Tre dagar i veckan håller undervisningen på till klockan 21, med avbrott för håltimmar, då det är tänkt att eleverna ska jobba på egen hand.
– Eleverna är här för att lära sig något och om vi, med våra små medel, har möjlighet att erbjuda mycket undervisning, så har de bara gott av det. På så vis är det ju bra att det inte finns så mycket annat att göra i Skara, säger Göran och skrattar.

I tvåan sätter klasserna upp föreställningar och bjuder in publik. För närvarande repeterar de två pjäser av Lorca – Blodsbröllop och Yerma. Och i uppsättningarna fungerar eleverna själva som scenografer, kostymörer och marknadsförare.
I motsats till många andra privata skolor kostar det ingenting att gå på Skara skolscen. Det enda studenterna betalar är en materialkostnad på för närvarande 500 kronor. I gengäld får de behålla de manus de använder under utbildningstiden. För elever över 20 år är skolan också studiemedelsberättigad.
– Jag är motståndare till att avgiftsbelägga undervisningen. Det är som att göra profit på folks drömmar. Skolan ska inte bara vara tillgänglig för ungdomar från bättre bemedlade familjer.

Inträdesprov x tre
Så till inträdesproven – blotta ordet kan få skådespelare in spe att ligga och kallsvettas om nätterna. I Skara delas de upp i tre delar och består av självvalda och förelagda texter, improvisation och test i de tekniska ämnena. Numera ligger proven i oktober och senast kom faktiskt hela 15 % av de sökande in på utbildningen. Sökandeantalet var cirka 80, vilket var en kraftig nedgång från tidigare år.
– Det beror nog på att vi har ändrat tiden för proven. Tidigare har skolan oftast haft kring 200 sökande. Toppnoteringen är 480, säger Göran och skyndar vidare till nästa lektionspass.

Historien kring ”Ondskan” berör mig också. Inte Guillous historia så mycket som Bennys. Jag jobbade själv på Dramatens dramaturgiat när Benny stretade dag efter dag med manuset till ett eget projekt. Jag trodde i ärlighetens namn inte på det. Han hade precis blivit rejält bränd av sin medverkan i Andrzej Wajdas sågade uppsättning av ”Spöksonaten”. Han spelade studenten och fick bära skammen för märkliga regigrepp. Så en dag hade han ett uppspel på Dramatens minsta scen Fyran inför Dramatens personal, det vill säga idel kollegor, av sitt nya alster. Ensam på scen, iklädd privata kläder med en stol och en naken glödlampa som enda sällskap, började han: ”Ridån går upp”. Jag rös till, det minns jag väl. Det här kommer aldrig att funka, hann jag tänka – sen var jag fast. Slungad in i den vidriga internatmiljö där våldet styr och den svage går under. Benny klarade uppspelet med råge. Nu, 500 föreställningar senare, träffar jag honom för en fika. Dagen efter den stora dagen. Teatern bjöd på ett glas skumpa efter föreställningen.

Cool jubilar
– Ensemblen är ju inte särskilt stor, så någon fest blev det inte. Jag åkte hem så att jag skulle hinna säga godnatt till min dotter, berättar han över en dubbel espresso denna fredag efter lunch.
– Ja det var ju fantastiskt att det var utsålt på stora scen och att Jan Guillou var där och att han var väldigt positiv efteråt. Det funkade jättebra, säger Benny i extremt avspänd ton. FATTA, vill jag skrika. Du är historisk! ”Det är ju helt otroligt”, säger jag istället.
Vad tror du, fortsätter jag. Vad är det som gör att den har fungerat så bra?
– Det är en fantastiskt bra text, tycker jag, som handlar om hur man förhåller sig till våld i en nutidssituation, sen är det ju att jag gör den rätt bra; ”Tjena, hej. Jag kan spela den i de här kläderna, jag kan spela den här”, säger han och pekar mot mitten av kafét. Det blir som att jag berättar det för dig, det blir verklighet, inte teater där ridån går upp och man betraktar någonting, så att säga. Istället dras man in i det och tänker att: har han varit med om det här? Fast man vet att det är Jan Guillous bok.
Är formen din idé också?
– Ja, när jag gick på scenskolan så höll Suzanne Osten i ett berättarprojekt. Då märkte jag att det var så jävla kul med monologer.
Är det inte lite läskigt också?
– Nej tvärtom. Jag kan tycka att de här med att ridån går upp och man ser ut över ett svart hav, man vet inte vilka som är där. Det kan jag tycka är lite läskigt.

Pjäs för oväntade åldrar
Varför valde du ”Ondskan”?
– Det var en höst då jag inte repeterade. Jag tänkte att jag skulle bearbeta en bok och göra någonting själv. Det skulle vara en modern historia. Så tittade jag i bokhyllan hemma och såg ”Ondskan”. Den är djävligt bra, tänkte jag, men det är väl nån som har filmrättigheter eller nåt. Så jag letade vidare, men hittade inget. Sen började jag stryka under bra meningar som ren terapi. Jag började sätta ihop dem för att se om det skulle gå. Sen så ringde jag Nordstedts som var Guillous förlag då, och de gav mig hans nummer. Jag frågade honom om det var OK att jag gjorde det och han sa bara ”Ja”. ”Men pengar och så”, frågade jag… ”Jag kommer inte ställa några stora ekonomiska krav” sa han. OK, tänkte jag. Så spelade jag då upp den för personalen på Dramaten. Först för receptionen. Jag dubblade för varje våning. Fyra stycken på sminket och sexton i chefskorridoren. Eftersom jag märkte att det funkade hela vägen upp. Så blev det premiär.
Vilken publik känner du att du har haft? Om du slår ut de här femhundra föreställningarna.
– Allt från gymnasieklasser till pensionärer. Många par. Han och hon trettiofem år. Många fler killar och män har varit och sett den än andra föreställningar.
Är det tack vare Jan Guillou?
– Det spelar ju in. De har sett filmer typ ”Hamilton” och så där.
Inte Dramatens vanliga klientel, kan man säga.
– Det känns som om det är mest par… Ha ha, det är lustigt – en parpjäs.
Pjäsen diskuterar ju problem som man direkt associerar till ungdomar.
– I och för sig. Men det är ju så att på teatern tänker man alltid: om jag
gör en pjäs om teaterchefer så skall den spelas för teaterchefer, den skall ju spelas för skådespelare. Likväl som en pjäs om ungdomar skall spelas för föräldrar – det var min målgrupp. Föräldrar till barn skall se det här. På teatern tänker man så här: Det handlar om dem som är tretton, fjorton, då skall den spelas för de som är tretton, fjorton, vilket är alldeles för ungt. Jag har haft som regel att inte ha några under gymnasiet. De som går på högstadiet, de hajar inte formen, märker jag. De väntar på de andra skådespelarna. ”När kommer de andra? Vad konstigt han pratar nu då.”

Populär monolog
Det måste ju vara något väldigt särskilt. Detta är den pjäs som historiskt sett spelat flest föreställningar på Dramaten – och det med flera hundra.
– Jag tänker fortfarande, det kan låta kokett när jag spelat 500 föreställningar; Nej, det kommer inte fungera i kväll. Ibland tänker jag att någon kommer säga; du kan ju inte slåss, du har inte varit med om det här, men nej. Jag har ingen förklaring mer än så. Jag tycker det är kul och därför funkar det väl bra.
Det är väl också rätt ovanligt att ett projekt på Dramaten föds ur en lust. Jag menar, det är så många korridorer med dramaturger, regissörer och producenter.
– Grejen var ju att jag tänkte att jag skulle gå direkt till (Lars) Löfgren med det mitt manus. Inte den långa vägen. Som att lämna in det till lektörskap, och så och så och så. Ett halvår senare får man reda på att, nej, det kanske inte är något att satsa på det här.
Jag har inte läst pjästexten ”Ondskan” men jag får en känsla av att det är upplevelsen av texten som är ännu starkare än att sitta och läsa den. Just kanske därför att det är så pass avskalat, inte bara dina kläder och så där utan även din spelstil är så nära. Man får de här bilderna så mycket starkare än om någon skulle försöka stå och låtsasslåss.
– Jag provade i början med att det skulle vara mer illustrationer av alltihop, men sedan såg jag den här monologen med Gunilla Nyroos. Vad hette den? Hon står inte och viftar med armarna, hon berättar, och det är väldigt fascinerande att lyssna på.
Föddes projektet så att du inte fick de roller som du ville ha? Ur ett: Fan, jag gör det själv istället?
– Det var en blandning av allt möjligt. Det är ett stort hus, om man säger så. där man alltid är för ung eller för gammal för roller. Så jag tänkte, va fan. Det var inget missnöje, absolut inte. Det här var en kul form och det skulle vara kul att prova på. Jag hade inte direkt något att repetera. Jag hade spelat så mycket på Dramaten. Jag kan väl prova, tänkte jag.

Tennis-känsla
Din 500:e föreställning. Berätta. Hur kändes det?
– Den stora scenen är otroligt intim när man står på scenen. När man sitter i salongen tänker man ”Gud vad stort det är”, men det känns inte när man står på scen. Det kan nästan kännas lättare att spela på Stora scen än på Fyran. Där är det så otroligt nära, man måste nästan ta ner rösten. På Stora Scenen är det en fantastisk akustik. Det är lite som att spela baslinjespel i tennis, Fyran är framme vid nät, kan man säga.
– Det var väldigt fina applåder och allt så där. Jag kände att folk var med, men det är klart folk är där på ett jubileum. Folk ville verkligen lyssna och så där. Det var inte som när jag spelade på Botkyrka gymnasium för 500 elever. Det var ju inte den stämningen: ÖÖÖÖÖÖh.
Men då måste du ha varit nervös i alla fall?
– Jag har inte den typen av nervositet. Jag tänker så här: Är det någon som inte lyssnar, då går jag hem. Jag har barn hemma, då kan jag hämta dem på dagis. Jag tänker inte att ”Jag måste bevisa eller jag måste tala om”. Vill de inte höra så går jag hem. Vad fan skall jag göra då?
Det är en skön attityd, men de flesta konstnärer tänker inte så. Deras konst är det viktigaste som finns.
– Det är klart att jag tycker att det är viktigt. Men om någon kastar sten på mig, så fortsätter jag inte prata. Då slänger jag stenen åt sidan och går därifrån. På det sättet så har jag en attityd: Det löser sig. Men herre Gud, det var någon kvinna som födde barn i ett träd i Moçambique. I översvämningen där. Det stod i en kvällstidning. Jag menar, kan man föda barn i ett träd i Moçambique, det måste vara större och viktigare än den här historien. Ramlar jag av scenen så är i alla fall det viktigare. Vad fan skall jag säga?