Nummer

Du är på teater. Skådespelarna rör på läpparna. I ett par hörlurar hör du deras röster. Plötsligt bryter en annan röst in:
   – Vill du känna dig mer delaktig i föreställningen? Tryck då på knappen under stolen.
   Menar de dig? Du ser dig omkring. Du bestämmer dig för att prova och trycker till. En lätt knuff i ryggen när stolen glider fram mot scenen. En skådespelare vänder sig om och riktar varje replik rakt mot – just dig.

Att göra teatern up to date
Profilteatern är en av två större fria grupper i Umeå. I våras gjorde de Tabula Rasa – en stor produktion som använde sig av amerikansk långfilmsdramaturgi och badade i tekniska excesser.
   – Avancerat ljus, videoprojektorer, stort surroundljud – som på bio fast 15 gånger bättre, säger Fredrik Lindegren som regisserade.
   – Vi pratade mycket om att göra teatern mer up to date, att prova med ett modernare uttryck, säger scenografen Ulla Karlsson.
   I Tabula Rasa spelade hon också Nefertite – den egyptiska drottningen som efter sex dotterfödslar äntligen bringar världen en son – Tutankhamon.
   Tabula Rasa blev dessutom starten för ett samarbete med The Interactive Institute. Institutet arbetar tvärvetenskapligt och befinner sig mellan universitet och näringsliv.

Fylla informationsteknologi med mening
En vilja från institutets sida är att fylla ny informationsteknologi med mening. I Umeå finns deras studio Tools for Creativity där olika yrkesgrupper möts. Kontakter mellan institut och teater knöts vilket resulterade i projektet: Is there anybody out there?.
   I Tabula Rasa satsades allt på ett kort och tekniken flödade. Det nya projektet skyndar långsamt. Ett tekniskt uttryck har valts ut: Ljudet.
   Den 26 november ska idéerna testas i en föreställningsprototyp på Interactive Institute. Då ska två skådespelare finnas på scenen medan två åskådare sitter på flyttbara stolar. I hörlurarna hör båda åskådarna samma text, men inläst med olika attityder. Den femte personen i föreställningen är en spelledare som håller kontakt med åskådare och skådespelare och erbjuder påtaglig interaktivitet: ”Vill du att den gamle mannen på scenen ska dö? Vill du vara närmare berättandet?”

Framtiden
I den första prototypen finns bara ja- och nejfrågor, men i steg två skulle fler svarsalternativ kunna vara möjliga. En åskådare som svarar och reagerar uppmuntras – och tvärtom.
   – Om man inte svarat på tre meddelanden tackar spelledaren för deltagandet, säger Fredrik Lindegren.
   Steg två i projektet är en uppsättning för troligtvis 20-25 personer i publiken som skulle kunna bli verklighet under 2002. Planer finns också på att ha internetgäster som ser teaterrummet via en webbkamera och själva syns på en monitor. Internetgästerna får då också interaktiva erbjudanden av spelledaren och kan påverka skeendet.
   Förhoppningen är att man genom att höja närvaron hos åskådare och skådespelare ökar publikens delaktighet och förstärker intrycket.

Vill främja samtalet mellan åskådarna
I steg ett finns inget angeläget budskap men en relevant diskussion. Utforskandet av formen kan användas till att stärka ett starkt budskap längre fram. Fredrik Lindegren tror att det kan främja samtalet mellan åskådarna:
   – Efteråt märker de att de inte ens sett samma pjäs.
   En paradox kan tyckas, men det faktum att man inte delar exakt samma upplevelse kan leda till intensivare diskussioner efteråt och i förlängningen ett starkare intryck. Publiken vet inte vad som är planlagt och vad någon av dem påverkat. Vems knapptryckning fick den gamle mannen att dö? Eller fanns det i manus?
   Enligt Fredrik Lindegren finns det ingen som håller på med den här typen av empiriska teaterförsök i Sverige i dag.
   – Teatern i Sverige är så pass resultatinriktad, säger han. För att kunna göra en föreställning som säljer måste man – särskilt som turnerande fri grupp – passa in i mallarna. Inte för mycket teknik, inte för många skådespelare, sätta en etikett på vad man gör: Är det barnteater, vuxenteater, dockteater?
   – Med de avgränsningarna är det inte så konstigt att man fastnar i schabloner, tillägger han.

Möjligheter och visioner
När ett tekniskt uttryck skulle plockas ut ur Tabula Rasa och förädlas för Is anybody out there? föll också valet på det uttryck som Profilteatern visste var någorlunda tekniskt genomförbart.
   De mer tekniskt inriktade medarbetarna på Interaktiva Instiutet såg gärna försök med augmented reality – utökad verklighet. I virtual reality går åskådaren in en helt annan verklighet. Augmented reality innebär att man ser den ”vanliga” verkligheten men med element av en annan verklighet inlagd. Profilteatern skulle kunna samarbeta med en teatergrupp på en helt annan plats men skådespelarna filmas, plockas upp som avatarer och projiceras i varandras föreställningar.
   Det möjligas konturer suddas ut.

Ute är det sen september men i programsekreteraren Åsa Brännholms anteckningar är det redan snörik december. Tålmodigt antecknar hon, tagning för tagning.
    – Skriv jättebra på det där senaste, säger Ingela Lekfalk, kalenderns regissör och producent.
   Åsa har en viktig roll i produktionen – det är hon som håller reda på alla scener. Karaktärerna och rösterna måste hållas stramt. Lyssnarna ska kunna gå ut och in i 24 avsnitt och ändå känna igen sig.
   Radioteatern har inte den ”vanliga” teaterns alla hjälper, röster och ljud måste berätta allt.
   – Men eftersom inget syns finns också en större frihet, säger manusförfattaren Tove Alsterdal.
    – Den sure hunduppfödaren kan ha 111 hundar utan att det är ett problem, på scenen skulle det vara svårare.

Bråk med konventionen
På andra sidan glasdörrarna skapas en ljudmässig tjejfest.
   – Var är Kicki nu? undrar Li Skarin, till vardags programledare för Transit i Sveriges Radio P3.
   Tillsammans med Anna-Karin Lindgren och Anette Carlsson står hon runt mikrofonen i det stora, ganska kala inspelningsrummet med skärmar för ljudet att studsa emot.
   – Hon sitter helt i trauma och spelar elgitarr, meddelar Ingela Lekfalk.
   Kicki är huvudrollen Pys mamma och spelas av Maria Lundkvist, för tv-publiken känd som den udda bibliotekarien Sally. Men Maria Lundkvist finns inte på plats. Det stora jobbet med de kända skådisarna gjordes under en vecka i Stockholm.
   Tove Alsterdals utgångspunkt för kalendern var att två tjejer skulle finnas i centrum eftersom den traditionella julkalendervärlden är fylld av pojkar och män. I fjolårets tv-kalender var exempelvis tjejrollerna julkula och ängel. Tjejer ska vara snälla och särskilt i december.
    – Jag tyckte det skulle vara kul att bråka lite med den bilden, säger Tove Alsterdal.

Viktiga röster
I snällhetshetsens månad kommer schablonmässigt snälla kusinen Sofia Carolin för att bo hos Pys familj och kalendern kretsar just kring frågan vad det egentligen är att vara snäll. Kan det vara snällt att ljuga för att sanningen är obehaglig?
   Runt Py och Sofia Carolin spånade Tove Alsterdal och Ingela Lekfalk fram roliga människor. Rösterna var centrala redan då. Ingela Lekfalk tyckte till exempel att det skulle vara kul att ha Staffan Westerberg i rollen som sur hunduppfödare.
   Och så blev det – lillstrumpemannen puttrar nu runt som argsinte Herman Bjelke. Hasse Alatalos mjuka tornedalsdialekt gestaltar vaktmästaren Sakarias, Gunilla Röör gör new age-häxan Julia Jonsson, Louise Hoffsten är martinisörplande mamma på klingande östgötska medan Anders Glenmark breder ut sig på skånska i sina försök att bli megastjärna i USA.

Ett skåp fullt av ljud
Vissa ljud tas i studion direkt under inspelning. Anette Carlsson , Li Skarin och Anna-Karin Lindgren närmar sig mikrofonen med prasslande jackor och slamrande flaskfyllda påsar och Ingela Lekfalk ber Li Skarin breda på med mer Arvidsjaursdialekt.
   – Ofta vill man dock ha ljudet så naket som möjligt för att lättare kunna redigera berättar teknikern Hans Vesterberg som i år gör sin tredje julkalender.
   I ett oansenligt låst kontorsskåp förvarar han sin ljudskatt, 95 cd-skivor med 95 ljud på varje, 9025 effekter att välja bland.
   I kalenderns fiktion samlas röster och ljud på Tvärgatan 12, en adress som också finns i verklighetens Luleå. Kalenderhuset är ett stort privatägt hyreshus av äldre typ, ett sånt med sliten ledstång och knarrande trappor.
    Maria Nybergs penna raspar ut genom den stora svarta högtalaren i teknikrummet. Vi har bytt studio och bakom glasdörrarna läser Maria in Pys berättartexter. Från mixerbordet slingrar olikfärgade sladdar sig ner mot golvet.

Nedräkningen till jul
Varje avsnitt inleds och avslutas med en nedräkning av antalet dagar fram till jul och en summering av Pys möjligheter att vara snäll. Nu har det har hunnit bli den sjuttonde december.
   – Det är sju dagar kvar till julafton och det är ingen idé att vara snäll längre. Herman och Betsy Bjelke tror att det var jag som hittade deras älskade valp när det egentligen var jag som tog den…
   Ingela Lekfalk trycker på en knapp i väggen. En lampa tänds och ljudet går ut till Maria.
   – Jättefint Maria, men det var en liten puff på den.
   En puff är den lilla luftstöt som kan komma när man uttalar bokstäverna P, K och T. Då får man ta om. Maria är rutinerad, frågar var puffen ligger. Ingela berömmer hennes spännande röst och förmåga att ta regi.
   1998 gjorde Maria Nyberg huvudrollen i barnradions Tilde och tiden, som liksom årets julkalender var skriven av Tove Alsterdal och regisserad av Ingela Lekfalk.
   Tiden tickar i väg i rött på studions stora klocka.
   – Vi ska klippa ihop de där två, vi ska inte pressa henne mer för vi har toppengrejer i båda tagningarna, säger Ingela Lekfalk.
   När dagens inspelning är över är det bara fyra dagar kvar till julafton.

Wayne McGregor bildade Random Dance Company 1992 och fick genast stor uppmärksamhet med produktioner såsom Xeno 1, 2, 3, Labrax och AnArkos. Han inkallades dessutom som huskoreograf till Place Theatre i London. Wayne McGregors bakgrund är inte klassisk utan ligger mer åt den moderna dansen. Sin dansutbildning fick han på University College Bretton Hall i London och på José Limons skola i New York.
    Idag är han 30 år och engagerar sig dessutom socialt genom att hålla i diverse workshops runt om i världen, speciellt då i utsatta områden som Rinkeby utanför Stockholm och motsvarande områden i andra länder. Ungarna från gatan bjuds in för att visa vad de kan och får chans att lära sig något nytt av Wayne och hans kompani.

The Trilogy
Arbetet med The Trilogy började redan 1997 med att Wayne tog ett sabbatsår och fördjupade sig i teknikens värld tillsammans med duktiga animatörer och programmerare. Själv fick han sin första dator vid fyra års ålder och har alltid sett på ”burken” som en medhjälpare till skillnad från generationen över honom som kanske till viss del har tagit avstånd från datorer och inte sett möjligheten att inkorporera dessa med dansen.
   1998 hade den första delen i The Trilogy –The Millennarium – premiär och har sedan byggts på med Sulphur 16 (1999) och den sista – Aeon – som hade urpremiär under våren 2 000. Föreställningens olika delar gestaltar elementen luft, vatten, eld och jord och att välja dansare tog tid:
   – Dansarna måste vara intelligenta, inte bara ha ett fysiskt uttryck, påpekar Wayne och ler stort mot Odette Hughes, en av dansarna som medverkar i uppsättningen.
    – Att kunna införliva intellektet och ha viljan att själv se möjligheterna i rörelserna i samråd med mig är en förutsättning för att kunna ingå i truppen, säger han.
   Ingenting för halvengagerade alltså.

Med ögon i nacken
Genom att använda sig av och integrera dataanimationsprogram för att få fram de för människan, omöjliga må vara osagt, men åtminstone oväntade och ovanliga rörelsemönster, och fläta samman dessa med den fysiska gestaltningen av dansarens kropp når han en ny dimension inom den moderna danskoreografin.
   Programmet McGregor har använt som hjälpmedel för att bygga koreografin heter Poser och ger människan möjligheten att se vändningar och vridningar från alla håll samtidigt – en slags ögon i nacken. Programmet används vanligtvis för att bygga dataspel något som även det uppskattas av McGregor själv.
   Som animationsprogram kan Poser även erbjuda koreografen mönster som inte går att uppfatta med blotta ögat. Och genom att spela in med DVD och köra frekvenserna baklänges skapas ”hopplösa” rörelser som går tvärtemot det vi är vana att se.

Virtuella dansare
Dessutom ges möjligheten att skapa virtuella dansare som projiceras och blandas med de fysiskt närvarande. Teknik och människa som ett enda varande. Eller beroende av varandra. Med filmiska och grafiska hjälpmedel skapar dansare och koreograf serier av rörelser som byggts ut till att omfatta tre delar – Trilogin. Men det är den mänskliga idéen som styr:
   – Kroppen är alltid det centrala i mina koreografier, säger Wayne. Men med den nya tekniken kan jag nå nya insikter om kroppars möjligheter att nå extrema uttryck.
   – Jag arbetar aktivt med mina dansare och ger dem uppgifter att lösa – ensamma eller i grupp. På så sätt drivs koreografin vidare och alla får känna på vart gränserna går.

Svensk dansare i kompaniet
Dansarna har alla en stor erfarenhet från scenen och kommer från Europa, Kanada och Australien. Även en svensk finns att skåda, Niklas Laustiola, och om arbetet med The Trilogy säger han så här:
   – Att arbeta med Wayne är att våga mer. Han vågar mer alltså gör vi det också.
   – Vi får använda delar av kroppen som man som dansare aldrig får användning för annars. Det kan vara ett tillbakadragande av armarna som en annan koreograf skulle skrikit åt, men i Waynes värld kombineras klassiska rörelser med moderna, och datorframtagna effekter integreras i den fysiska koreografin.
   Men med enbart dansare skulle det inte bli någon föreställning. Ljuset, scenografin och musiken i The Trilogy har skapats av erkända och etablerade filmare, musiker och scenografer. Och extremerna avlöser varandra.
Så här har upphovsmännen till föreställningens musik – musikkollektivet zoviet*france – presenterat sig i en tidigare intervju:
”Vi är egentligen inte musiker så som man normalt använder termen. Vi har alla någon sorts vanlig musikalisk bakgrund med vi har övergett allt det där. Det vi arbetar med är ljud och ingenting annat. Det finns en hel värld av ljud och det är bara för oss att välja och vraka och plocka det vi vill utan några som helst begränsningar.” (zoviet*france, i Wire, september 1995
   Kollektivet har varit på turnéer i Europa, USA och Kanada och ger vanligtvis ut plattor på Charm UK.
   För ljusdesignen står Lucy Carter som i bagaget har en dans- och dramautbildning men som valde att etablera sig som ett ljusets härskarinna. Lucy har följt McGregor sedan starten 1992 men även hunnit med att medverka i föreställningar såsom Xerxes och Orlando för Early Opera Company och Pagliacci för Opera Holland Park.
   Kostymerna är skapade av Ben Maher som är både dans- och designutbildad. Och som dansare har han en känsla för vad som fungerar på scen rent rörelsemässigt. Men som med alla delar av truppen som bidrar till trilogin, är det i samråd med Wayne som allt tagits fram. Han är navet kring vilket de olika kreatörerna är knutna. En framåt ung man som inte räds att experimentera.
   Och det spännande resultatet går att skåda torsdagen den 26 och lördagen den 28 oktober på Storan på Malmö Musikteater.

Trots att de tre kommer från olika konstnärliga discipliner har de mycket gemensamt. Erik Pauser och Johanna Ekström har arbetat med performance och dans och Björn Elisson använder ord och bild som inspiration till sin koreografi. Under årens lopp har de tre samarbetat i olika mindre projekt. För några år sedan dök tanken på att göra något gemensamt om ordet ”brott” upp och Björn Elisson ville använda det för att pröva på något nytt.
    – Johanna och Erik talade om att göra en installation men jag ville göra en föreställning på Dansens Hus, säger han.
    De andra nappade på idén men innan projektet hade kommit förbi planeringsstadiet blev Björn Elisson utnämnd till konstnärlig ledare för Älvsborgsteaterns danskompani och man tvingades skjuta upp projektet.

Skapande med avfallskvarn
Medan Björn Elisson var i Borås skapade Johanna Ekström och Erik Pauser installationen Brott. Installationen bestod av ett komplett dödsbo. Med hjälp av en enorm avfallskvarn malde de ner möbler, tidningar, böcker, madrasser, soffor, TV, video, telefoner, till remsor och flisor. De krossade resterna lade de sedan ut i en ram av glas som var fylld av sirap. Under ramen placerade de lysrör som fick sirapen att se ut som flytande bärnsten. Johanna Ekström beskriver resultatet som en självlysande planritning som på avstånd såg ut som en abstrakt målning.
    För Johanna Ekström symboliserade sirapen i installationen såväl det lim som den sötma som håller samman hemmets sfär. En sötma som kan vara både lockande och näringsrik men också klaustrofobiskt kladdig. Att hon inte var ensam om att tänka så bekräftades av reaktioner hon fick från de som besökte utställningen.
    – Många människor kände en sorts stilla vemod och lättnad. Till exempel kom en gammal dam fram till oss och sa: ”Tänk så befriande, tänk att det bara är det här som blir kvar – rekvisitan i livet.”

Ett ord med många betydelser
Men utställningen var bara ett delmål och Johanna Ekström och Björn Elisson fortsatte att analysera ordet brott. Ett ord med många betydelser, ett ord som kan vara både positivt och negativt, skrämmande och befriande. När jag samtalar med dem märker jag att det finns både en kvinnlig och en manlig infallsvinkel i deras analys. Johanna Ekström förknippar brott med kärleksförhållanden och familjen.
    – Hemmet är något som kan vara både lockande och klaustrofobiskt. Det är också en scen för en mängd olika behov, besvikelser och önskningar, säger Johanna Ekström.
    – Det finns ofta en eller flera betraktare och aktörer, offer och förövare.
Björn Elisson lägger tonvikten vid en annan aspekt av ordet brott.
    – Inte en normal våldsamhet utan tillbakahållen. Någonting som raserar inifrån, som är en kraft som kan bryta fram som kan skapa kaos och hemskheter men som också ofta träder fram i övergångsperioder, som den tid vi lever i nu.
    Brott är ett ord och från början var det naturligt för Johanna Ekström att de också skulle använda sig av ord i föreställningen.
    – Vi kämpade med den möjligheten men det tillförde ingenting, snarare låste det någonting, berättar hon.
    Hon tillägger att det kanske skulle ha varit annorlunda om hon inte varit författare utan istället haft ett friare förhållande till ordet. Men hon tror att det finns ett slags inneboende språklighet i föreställningen och att de ord som finns där kan få finnas där utan att man behöver säga dem högt.

Hitta steg och välja dansare
Eftersom vare sig ordet brott eller annan text förekommer i föreställningen måste Björn Elisson ladda rörelsen med summan av allt det som kommit upp i diskussionerna. Han talar med dansarna om grundläggande relationsmönster och ger dem ord att tänka på, ord som på så sätt kommer att genomsyra rörelsen och fylla den med ett innehåll. Men han får också mycket från dansarna som inspirerar honom att hitta fram till steg och rörelser.
    – Ossi Niskala är en mycket stark personlighet och Katarina Eriksson och Josef Tran har det klassiska. Josef har jag aldrig arbetat med förut men jag tycker att han är en väldigt bra dansare. Sedan har vi de som jag jobbat mycket med de senare åren: Anja Birnbaum, Cecilia Roos och Françoise Joyce.
    Björn Elisson är nöjd med sin blandning av dansare med klassisk och modern bakgrund. Men från början tänkte han bara använda fyra dansare med bakgrund inom performance och inte ha med någon vanlig dans alls. Efterhand insåg han att det fordrades dansanta inslag för att skapa spännvidd och dynamik i föreställningen. Därför tog han in de klassiskt utbildade dansarna. Resultatet har blivit en koreografi som är uppbyggd av flera korta sceniska moment interfolierade av en längre danssekvens.

Helheten blir större än delarna
Det är på scenen Johanna Ekströms, Erik Pausers och Björn Elissons skapande möts, befruktar och bryts mot varandra. Johanna Ekström tycker att en av svårigheterna med ett samarbete är att bevara sin egen identitet samtidigt som man släpper fram de andras personligheter.
    – Det är alltid faran med ett samarbete, att man enas om en minsta gemensam nämnare, säger hon.
    – Man måste alltid vara vaksam, så att man lyfter varandra, snarare än sänker.
    Men hon har också upplevt de unika kvalitéer som bara kommer fram när man arbetar tillsammans.
    – Det händer ytterligare något, inte bara det som sker mellan oss utan något som sker utanför oss. Det är en situation som är skapad av oss tre och som vi inte skulle skapa på egen hand – något som händer för att det är just vi tre.
    Både Johanna Ekström och Björn Elisson betonar att Brott inte skall ses som en dansföreställning, en performance eller en installation, utan som ett gemensamt konstverk där alla delar är lika viktiga. I det sammanhanget kommer hon in på videon, ett inslag som alltid drar till sig uppmärksamhet och lätt tar över. I utställningen tillförde videon ett levande element, men i föreställningen måste videon samverka med dansarna.
    – Det är ett komplicerat laborerande att hitta rätt balans. Videon laddar ett rum oerhört starkt, lägger liksom ett stämningsfilter över scenen, säger hon.
    – Det kan vara väldigt bra, men vi aktar oss för att använda videon hela tiden för då kan det uppstå en konkurrenssituation mellan dansen och bilden.

Tankar om publiken och det som finns kvar
En installation eller en performance är en föreställning som kan utspela sig var som helst. Publiken är aktiv och mycket friare än i teatersalongen där den på sätt och vis sitter som fångar i mörkret och är tvingade att betrakta det som sker på scenen. För Johanna Ekström, som är van vid installationer, innebär det att hon måste ändra sitt förhållningssätt.
    – Det finns något väldigt statiskt i situationen och det måste man också tänka på, både bildmässigt och rörelsemässigt. Man måste tänka på scenen som en bild snarare än som ett rum. Vi måste ladda de femtio minuterna på ett sätt som gör att människorna som sitter där trivs med att sitta där.
    Hon tillägger att det inte innebär att publiken skall underhållas, de kan gärna få lida och ha litet tråkigt, men det viktiga är att de skall vilja vara där och att föreställningen väcker tankar.
    – Jag vill att konsten skall starta en process av associationer i olika riktningar så att var och en kan skapa sig en egen åsikt som inte måste företrädas av konstverket eller föreställningen.
    Johanna Ekström vet inte hur arbetet med föreställningen kommer att påverka hennes eget eller de andras framtida skapande men hon säger att det är en stor upplevelse eftersom det är första gången någon av dem gör något för stora scenen på Dansens Hus.
    – Det är alltid spännande att beträda ny mark och jag tycker att det är intressant med den här typen av osäkra situationer.
    Det obeständiga hos en scenföreställning tilltalar henne men hon påpekar att det bara är själva föreställningen som är borta efter att ridån fallit. Videofilmerna finns kvar, dansarna finns kvar, även om allting är i bitar eller… brottstycken.