Nummer

Med svenska regissörer, jätteuppsättningar av såväl Astrid Lindgren som Selma Lagerlöf samt kritikerhyllade uppsättningar av nyare svensk dramatik är det kanske inte så konstigt Det Norske Teatret fått detta smeknamn. Men Vidar Sandem själv, som förvisso erkänner att han har ett väldigt starkt förhållande till svensk teater vill helst se Det Norske Teatret som en plats för ny dramatik från hela Norden och Europa.
   Teatern som uteslutande spelar på nynorsk har alltid haft en särställning när det gäller nydaningar av ung eller experimentell natur, även om Vidar nu med spänning ser fram emot konkurrensen från Nationaltheatret, Norges motsvarighet till Dramaten, i och med dess nye unge chef, regissören Erik Stubø.

Ett ansvar att utveckla traditionen
I Norge sätter friteatrarna upp väldigt lite traditionell dramatik. De ägnar sig istället åt mer alternativ och performanceartad scenkonst. Vilket är en ständig källa till konflikt och något som gjort att instutitionsteatrarna i högre grad har ett ansvar för att driva utvecklingen framåt inom traditionell teater. På gott och ont.
   Varför det blivit så här har Vidar Sandem ingen riktig förklaring till och han jämför med Sverige där ju flertalet av friteatrarna spelar ”vanlig” teater och faktiskt tar ett stort ansvar för unga dramtiker och ny dramatik. Kanske kan det här vara en av orsakerna till att Norge, Jon Fosse undantaget, just nu inte har så många stora samtidsdramatiker.
   Just nu arbetar Det Norske Teatret på att själva förhoppningsvis driva utvecklingen framåt genom att knyta intressanta norska författare till sig och försöka entusiasmera dem till att skriva dramatik. Det råder nämligen ingen brist på intressanta författare i Norge i dag. Snarare tvärt om! I längden kommer detta förhoppningsvis leda till en hel del nyskrivna pjäser. Under sin tid som teaterchef har Vidar Sandem också sett en markant tillströmning av den unga publiken.
   – Det är främst moderniseringar av klassiker som appellerar till de unga, som vårens Romeo och Julia eller fjolårets Kejsaren av Portugalien, säger han.

“Som om Madonna var på besök”
När jag nu träffar Vidar Sandem ute på Riksteatern i Hallunda utanför Stockholm, är det i samband med ett gästspel av Lars Noréns November som gick upp på Det norske Teatret den 18 januari i år. Ett uruppförande i regi av Norén själv med skådespelarna Bjørn Floberg, Britt Langlie, Kirsti Stubø och Ole J. Skjeldbred-Knudsen.
   November är en del i vårens projekt att visa nordisk samtidsdramatik. Tanken var att visa tre uruppföranden av de tre centrala samtidsdramatikerna i Norge, Sverige och Danmark. Nu var det bara Lars Norén och Jon Fosse som hade möjlighet att komma med något nyskrivet, så av det danska stjärnskottet Line Knutzon valde man i stället att sätta upp succépjäsen Snart kommer tiden från 1999.
   Men två av tre önskade uruppföranden kan knappast karakteriseras som illa. Att sedan Norén tackade ja till att själv regissera sitt stycke är något Vidar Sandem är extra glad åt, och berättar att han med dessa tre fått i hop något av en drömrepertoar.
   – Lars Norén är väldigt uppskattad i Norge, säger Vidar och berättar om det fullständiga kaos som rådde på presskonferensen inför November.
   – Det var som om Madonna var på besök.

“November inte färdigspelad”
Och Det Norske Teatret har under en tid legat Norén varmt om hjärtat, något som huvudsakligen beror på hans goda relation till dramaturgen Cecilia Ölvecky som arbetar för dem.
   Det här är första gången Lars Norén själv sätter upp en pjäs utanför Sverige, och ska vi förstå Vidar Sandem rätt så blir det kanske heller inte den sista. På Det Norske Teatret i alla fall.
   – Du förstår, skådespelarna älskar honom, de bara älskar honom, säger Sandem.
   – Svensk teater står väldigt stark idag, berättar han vidare. Och Lars Norén är ju den största samtidsdramatikern vi har i Norden.
   November har varit en publik- och kritikersuccé och kommer att sättas upp igen.
   – Den är inte på något vis färdigspelad, säger Vidar.   

Fosse står på tur
Översättningen av November har gjorts av Jon Fosse, som i Europa är den mest spelade norska dramatikern sedan Ibsen. Hans beställningsverk Vakkert, går som sista del i projektet upp den 23 mars. Här låter Fosse Han, Hon och Dottern resa på semester till svärmor som bor vid fjorden. Men under den vackra sommaridyllen ligger en stämning av uppbrott.
   Alla tre pjäserna i projektet rör sig på något sätt kring samma tema: om, tid, vad tid är och familjekonstellationer. Något som faktiskt bara är en slump.
   – Vi har inte uttryckt några som helst tematiska önskemål, säger Vidar Sandem.

Snart svenskt igen
Någon direkt fortsättning på just det här projektet har Vidar och Det Norske Teatret inte tänkt sig. Han tänker dock fortsätta att sätta upp nordisk samtidsdramatik, och helst med en eller ett par urpremiärer per säsong. Och redan i höst är det dags för svenskt på Det Norske Teatret igen – Agneta Pleijels Standard Selection.
   Man kan dock inte på något sätt påstå att vi svenskar återgäldar det norska intresset särskilt väl. Norska kulturyttringar har en mycket marginell roll i Sverige, vilket i värsta fall kan kallas uselt. Som ett exempel kan nämnas att Jon Fosse som spelas på 90 platser runt om i världen endast satts upp på tre teatrar i Sverige och att ett gästspel med det nya stycket Vakkert inte ens är någon självklarhet. Så vill man se den får man resa till Oslo i vår.

Så här mitt i säsongen kan det återigen konstateras att det finns så mycket bra att se på Svenska scener att det är svårt att hinna med och hitta rätt. Som vanligt gör vi här på Nummer allt vi kan för att guida dig till det mest intressanta, samt bidra till fördjupning, inom detta gigantiska område. Nu börjar dessutom nedräkningen till årets stora danshändelse – Dansbiennalen i Umeå.

Just nu kan du läsa vad Nummers publikpanel tyckte om Cullbergbalettens VARA på Dansens Hus i Stockholm, en produktion som också kommer att dansas på Dansbiennalen. Gå till artikeln »

Nummers dansskribent Lena Andrén har intervjuat koreografen bakom VARA, israelen Ohad Naharin, om hans syn på publiken. Läs intervjun här »

Malin Palmqvist har pratat med popgruppen Komeda om skräckmusiken de komponerat åt Profilteaterns En kvinna i svart. Läs artikeln här »

Skådespelaren och dramatikern Hedda Sjögren har skrivit en krönika om teatertristess, Stanislavskij och Suzuki. Läs krönikan här »

Följ Västerbottensteaterns unga, gröna ensemble under repetitionerna av Först föds man ju via deras dagboksanteckningar som börjar här »

Henrik Wallgren, mannen bakom musikalen Pearl Harbor, som just nu går på Sverigeturné, intervjuas av Nummers scenmusikskribent Martin Lindvall.
Läs intervjun här»

Marit Kapla undersöker hur trevligt det egentligen är för publiken att vistas i Göteborgs teaterhus. Läs Marits undersökning här »

Pauline Bengtsson har träffat den fria Malmögruppen Teater Terrier Läs artikeln här »

Staffan Boije af Gennäs har träffat Elisabet Linton – en färsk, svensk operaregissör som utbildats i Köpenhamn. Läs intervjun här »

Lars-Göran Wadén rapporterar från Freestyle Phanatix breakdance-föreställning på Gävle Teater. Läs artikeln här »

Alberte Bremberg har träffat Vidar Sandem, chef för Det Norske Teatret i Oslo. Läs intervjun här »

Jacob Hirdwall har träffat den Sverigeaktuella danska dramatikern Astrid Saalbach. Läs intervjun här »

Malin Palmqvist har träffat den isländske regissören Hilmar Jónsson, som regisserat Temperance på Norrbottensteatern. Läs artikeln här »

På Teater Tribunalen i Stockholm kan man just nu se Fassbinders Blod på kattens hals. I NR.NU kan man se ett smakprov, filmat under en repetition. Se videon här »

Musiken från musikalen RENT finns nu på CD, Nummers Martin Lindvall har lyssnat och funderat över musiken och urvalet. Läs recensionen här »

God läsning
önskar

Jag bodde i USA i nästan tio år. Där lärde jag mig att teater ska spelas för gudarna. Naturligtvis ska man också spela för parkett, för första, och till och med för andra raden, men teater är större än summan av scen och salong, teater är ingen logisk ekvation. Teater är svett (oerhörda mängder), tro, underkastelse, uppror och ödmjukhet, och ett samtal, ett anrop och en fråga till det som är större än vi.
   Detta alltså i USA, United States of Avgudadyrkan. Men det finns ett annat USA och det existerar på universiteten och i deras förgreningar. I universitetsvärlden finns ofta en konstnärlig frihet och experimentlusta som vuxit fram ur det mångkulturella samhälle som är USA. Naturligtvis hittar man även trötta och kommersiellt inriktade teaterinstitutioner, men i utbildningar på till exempel Columbia University i New York och University of Washington i Seattle arbetar man efter principer och metodik som är unika i västerländsk skådespelartradition.
   Västerländsk skådespelartradition? En definition, please! Stanislavskij, rysk skådespelarguru, och den moderna scenkonstens fader. Exporterad och (van-)tolkad av några amerikaner på kort besök i Moskva. De utvecklade Stanislavskijs metod i olika riktningar. Den mest berömda och numera mycket spridda kallas The Method, Metoden, den enda. Den går ut på att skådespelaren skapar rollen genom personlig identifikation. Och usch, det blir så trist på teatern; en diskbänksrealism som får fenomenala representanter i Baren på lördagkvällar. Vem kan konkurrera med dem, de spelar ju sig själva helt och fullt, med näspetningar och allt.
   Vänner, bekanta och obekanta säger till mig: ”Jag har tröttnat på teater, det ger mig inget, jag har slutat gå”. Eller så knatar de ned till Nybroplan, smuttar ett glas chardonnay i pausen, ”jo, ja det är ju trevligt, de är så stiliga…” Men det var något annat innan Kulle kolade, och man längtar till en svunnen tid.
   Vad är det för känsla av sentimentalitet eller tristess som lägger sig som en ridå mellan publik och scen? Är den inte ett tecken på att vi, jag, som är uttolkare, inte når fram?
   I Japan finns en modern teaterguru vars namn är Tadashi Suzuki. Han leder sedan ett trettiotal år en delvis internationell ensemble som heter SCOT. När han startade sin grupp fann han att skådespelarna inte hade den uthållighet och närvaro som krävdes för att utföra hans visioner. Han utvecklade därför en metodik som tog sin utgångspunkt i klassisk japansk teatertradition med hårt stiliserade och krävande rörelser som även har kampsportsliknande drag. De utförs alltid i grupp, till musik.
   Målet: att kunna göra teater som tar andan ur publiken. Att konkretisera de inre dramer och konflikter som är människans usla lott genom att låta skådespelarna balansera på den fysiska och psykiska uthållighetens rand. Där, på gränsen till det omöjliga slungas de stora frågorna ut i rymden.
   I tio år var Robyn Hunt och Steve Pearson medlemmar av SCOT och blev de första amerikaner som fick hans välsignelse att lära ut metodiken. Efter tio år bröt de med honom och gick från att vara lärjungar till att bli uttolkare. Jag var deras elev på University of Washington där de nu leder skådespelarutbildningen. Den är ett treårigt konservatorium, likt Teaterhögskolan, till vilket tolv elever om året antas och blir en del av ensemblen. Där kombineras suzukiträning à la Steve och Robyn med stanislavskijmetodik, röst, dans och så vidare. På kvällarna är det repetitioner eller föreställning i en av universitetets fyra teatrar.
   Hit bjuds regissörer från Japan och Europa och publiken kommer från Seattle med omnejd. I grunden finns hela tiden Steves och Robyns fortgående undersökning av hur suzukiträningen kan utvecklas och gagna ensemblen och den enskilde skådespelaren. Utgångspunkten är just ensemblen, att lyssna med hela kroppen och att finna frihet i en mycket strikt och krävande form.
   Besökare som ser suzukiträningen för första gången gråter ofta utan att själva riktigt förstå varför. Jag tror att det beror på att kombinationen av fysisk precision och utmattning, med psykisk, kollektiv närvaro, kalla det andning, ger utrymme för åskådaren att själv uppleva något. Som skådespelare är man öppen och tillgänglig, man försöker inte projicera sina trauman på publiken. Frågan är större än svaret, strävan större än målet.
   Vi blir uttråkade på teatern när vi ser skådespelare som spelar från nacken och uppåt. Vi börjar peta naglarna när det vi ser är en dålig kopia av livet och det som sker på scenen är förutsägbart och avskärmat. Det är ingen slump att soloföreställningar blir allt vanligare, det beror inte bara på att det är dåligt med jobb för bra skådespelare. Det är spännande! Närheten är nästan filmisk, med den skillnaden att här kanske skådespelaren glömmer sin replik.
   Ofta är skådespelare som vågar göra sin egen grej också jäkligt roliga; det är inte så kul att vara ensam på scenen om publiken börjar glo på klockan. Men de stora pjäserna, de antika och Shakespeare, vad händer med dem? De pjäserna kräver något av oss, både av publik och utövare. I dem finns kärlek som är större än den du hyser till din sambo, hat som går bortom det du riktar mot lapplisorna. Där finns ohygglig svartsjuka och frågor om liv och död vi sällan orkar ställa oss själva.
   Därför blir det så trist när vi går och ser teater som i bästa fall försöker vara större och ställa de stora frågorna, men som inte har uttrycksmöjligheterna, som inte har den större fysiska och psykiska närvaro de frågorna kräver om gudarna ska lyssna. Och vi ska få dem att lyssna! Vi ska spela och närvara för dem och för oss, och vi, regissörer och skådespelare ska våga leta efter ett uttryck som är mer än en näspetning.

David Harrower är 34 år och är född och uppvuxen i Edinburgh men bor och arbetar i Glasgow. Hans första professionella uppsättning var Knives in Hens (Knivar i hönor) som var en samproduktion mellan The Traverse Theatre och Bush Theatre 1995. En enastående debut som blev en stor kritiker- och publikframgång.
   1997 sattes Knives in Hens åter upp på Traverse Theatre i Edinburgh och hade samtidigt premiär i Tyskland där den vann pris som ”Bästa utländska pjäs”. Pjäsen har översatts till franska, holländska, slovenska, italienska och till skandinaviska språk. Man planerar även att göra en filmversion av pjäsen.

Sätter form före innehåll
Det var inte alls självklart för David Harrower att han skulle bli dramatiker. Under många år arbetade han som diskare innan han upptäckte att han hade begåvning för att skriva för scenen.
   – Jag visste inte riktigt vad jag ville med mitt liv innan jag kom på att jag skulle skriva dramatik. Jag är mycket intresserad av dramaturgi. Formen är nästan viktigare för mig än själva innehållet, säger David Harrower.
   Att börja skriva ned allt det där som han så länge hört för sitt inre öra gav David Harrower en stark känsla av frihet. Något liknande sker när den unga kvinnan i Knivar i hönor börjar skriva ned att det som hon bär inom sig.
   – Kvinnan frigör sig, ja, men vad händer sedan? Hon har i början av berättelsen tillgång till ett eget språk, en egen, lite underlig poesi. Men sedan lär hon sig att ordet ger makt; hon lär sig att ljuga, manipulera. Jag vet inte vem som egentligen blir fri. Den intellektuelle mjölnaren väljer att lämna det inskränkta livet på landsbygden och beger sig till stan. Där kommer han att bli till en del av det moderna, kapitalistiska samhället… kan man kalla det för frihet?
   

Inspirerad av mjölnarhistoria
Knivar i hönor utspelar sig i en by ute på landsbygden i Skottland någon gång innan industrialiseringen.
   – Upprinnelsen till att jag började skriva Knivar i hönor var att jag, i en fotnot i en bok, fick veta att mjölnarna i de flesta europeiska samhällen på 1600- och 1700-talet levde utanför samhället. De var utstötta, kastlösa.
   David Harrower använder sig i Knivar i hönor av ett enkelt men poetiskt språk. Det är ett språk som inte liknar något annat.
   – Jag arbetar med ett särskilt språk. Jag vill att orden skall klinga som vore de mejslade i sten. Det är en lättnad för mig som dramatiker att upptäcka, att språket hela tiden ger mig nya möjligheter. Om jag hade skrivit pjäsen på skotska hade det blivit en förenkling. Jag har ingen ambition att höja skotskan över engelskan, att bevara den gaeliska språkkulturen eller något sådant.
   – Jag uppfann en särskild dialekt, för att berätta om några människor, som inte känner sig hemma i sitt eget språk. Jag blev helt enkelt tvungen att skapa ett språk, som passade styckets tre karaktärer. De kunde inte ha talat på något annat sätt.

“Ord är makt”
Genom en ung kvinnas upplevelser vill David Harrower skildra hur världen förändrar sig när språket nyanseras. Hur man själv utvecklas till en annan människa när man blir herre över sitt eget språk. Att ord är makt, att orden är den fria tankens viktigaste verktyg och att språket ger en individ möjligheten att definiera sig själv, skaffa kunskap för att kunna försvara det fria ordet.

En solig dag i början av mars träffar jag den danska dramatikern Astrid Saalbach som är på blixtvisit i Stockholm. Astrid Saalbach är kanske inte så känd i Sverige men i sitt hemland hör hon till de mer etablerade. Hon är 46 år och debuterade 1981 med radiopjäsen Spor i sandet. Pjäsen blev en stor framgång och har uppförts i ett tiotal länder världen över, bland annat i Japan.
   Den ganska sparsmakade dramaproduktionen består i övrigt av Den usynlige by (1986), Dansetimen, Morgon og aften (1993), Det velsignede barn (1996) och Aske til aske – støv til støv som spelades på Husets Teater i Köpenhamn 1998. Hon har även skrivit tre romaner – Den glömda skogen (finns på svenska) och Fjendens land samt Den hun er – och en samling noveller.

Formexperiment på gång
Astrid Saalbachs senaste pjäs – Det kalla hjärtat – är resultatet av en pjäsbeställning från Det Kongelige Teater i Köpenhamn. Pjäsen – som beräknas få sin urpremiär i januari 2002 – lär vara ett djärvt formexperiment.
   – Jag vill skriva om vår tid, fånga det som är här och nu. Den naturalistiska tekniken räcker inte riktigt till för det. Därför är formen så väldigt viktigt för mig. Jag arbetar med den hela tiden: jag slår sönder spegeln och försöker sätta ihop bitarna på ett nytt sätt.
   – När jag arbetade med Morgon och afton körde jag fast efter de första tre morgonscenerna. Jag hade ingen aning om hur jag skulle komma vidare. Men så läste jag om en bok skriven av en brittisk psykolog. Hon skrev om hur hennes patienter hade förändrats under årens lopp. Tidigare hade de haft en ”fast kärna”, en klar uppfattning om sig själva. Men de patienter hon nu behandlade hade en svag jaguppfattning och upplevde en stark känsla av verklighetsfrånvaro. Men de var inte sjuka i klinisk bemärkelse. Dom var helt enkelt ”moderna människor”. Det fick mig att tänka att ”vi är inte dom samma på morgonen som om aftonen”. Det gav mig styrfart, en riktning att följa under det fortsatta skrivarbetet, säger Astrid Saalbach.

Sjukdom, död och undergång centrala teman
Astrid Saalbach har en väldigt egen stil. Ofta använder sig hon av en slags ”dubbleringsteknik” när hon skriver: hon låter skådespelarna spela flera olika roller som ytligt sett inte hör samman. Men på ett djupare plan – vilket karaktärerna själva är omedvetna om men som publiken kan ana – så hör dom här rollerna på något sätt ändå samman.
   Tidsfaktorn är också ett viktigt element. Ofta rör sig Saalbach fram och tillbaka i tiden i sina pjäser. Eller så utspelar sig allt i en odefinierad framtid, som till exempel i Det välsignade barnet. Döden finns ständigt närvarande i pjäserna som den yttersta konsekvensen av tiden. Sjukdom, död och undergång är centrala teman i Astrid Saalbachs dramaproduktion.
   – Det är något vi förtränger, döden. Vi lägger stor möda vid att hålla den på avstånd. Det är tabubelagt. Men vi bearbetar det ändå hela tiden: vart och annat tv-program utspelar sig i sjukhusmiljöer eller på brottsplatser. Man behöver inte vara en speciellt stor pessimist för att se att det ligger ett mörker kring oss.
   – Vi lever på en ö av ”obekymring”, vi är så privilegierade i vår del av världen, vi har allt. Ändå är inte lyckan den mest framstående känslan, i alla fall inte här i Skandinavien. Det är som om vi alla delade en kollektiv känsla av skuld: att vi på något sätt hela tiden påverkar världen på ett negativt sätt, direkt eller indirekt, genom hur vi lever, vad vi köper och så vidare.

“Barnet representerar framtiden”
Andra viktiga symboler är barnet och kyrkan; religionen och dess ritualer.
   – Barnet på scen får en symbolisk betydelse. Det ger en nästan Brechtsk verfremdungseffekt (distanseringseffekt, reds anm). Barnet representerar framtiden, allas våra förhoppningar och vår sårbarhet. Ett barn på scenen utgör också en osäkerhetsfaktor för både skådespelarna och för publiken, något som alla måste förhålla sig till. Det ger en nerv åt både dramat och skådespeleriet.
   – Barnet är en viktig symbol i mina pjäser eftersom vi i dag lever som om vi inte hade några barn.
   – När det gäller de religiösa motiven så är det inte religionen i sig som intresserar mig. Det är ritualerna som fascinerar. De ”klär av oss” som människor, vilka vi är och hur våra behov ser ut avslöjas där. Det är intressant att fundera över hur vi människor förhåller oss till vår religion.

Utbildad skådespelare
Astrid Saalbach är utbildad skådespelare. Ändå valde hon en bana som författare och dramatiker.
    – Jag kan faktiskt inte riktigt fatta att jag faktiskt stått på scenen en gång i tiden. Men det var en viktig erfarenhet, utan den hade jag kanske inte börjat skriva dramatik. Tanken på att vara författare skrämde mig till en början. Det är ett så ensamt yrke, och faktiskt lite ovanligt i dag, därför att man som författare måste ta sig tid – något som verkar vara en bristvara i vårt stressande samhälle. Men skrivandet måste få ta tid, man måste kunna få börja om från början. Det är en intressant uppgift: att samtidigt som man försöker spegla samhället och samtiden så är man isolerad från det man skall skildra.
   – Dramatikerns uppgift är kanske att vara ett slags filter, att pejla och registrera den tid man lever i. Jung talar om det kollektiva undermedvetna – en slags nedärvd, gemensam referensram som alla människor delar. Jag strävar efter att suga upp material därifrån. Som en arkeolog penslar jag fram – inget nytt egentligen – utan jag bara frilägger det som finns under ytan. Återupptäcker det som legat begravt, delar av vårt gemensamma kulturarv.

Med utmattning som arbetsmetod
Astrid Saalbach arbetar länge med en pjäs. Skrivarbetet beskriver hon som en psykisk och fysisk utmaning.
    – Jag arbetar med utmattning som arbetsmetod. Jag skriver för hand, sedan på maskin. Om och om igen. Jag har alltid ett starkt motstånd till texten, en slags perfektionism, som jag är tvungen att komma igenom. Till sist, när jag gett upp, och är för trött för att få det som jag vill ha det, så kommer det till mig ”av sig själv”. Nu har jag motvilligt, och efter påtryckningar från mitt bokförlag skaffat mig en dator. Jag är väldigt beroende av dramaturger när jag skriver. En samtalspartner att bolla idéer med. Men det är ont om dramaturger på teatrarna i dag.
   Hur ställer sig då Astrid Saalbach – i egenskap av kvinnlig dramatiker – till de senaste årens feministiska debatt?
    – Det var en intervju på tv med en gammal man som på något sätt var knuten till FN och han menade, att det här århundradet blir kvinnornas århundrade. Först blev jag glad över att höra det. Men sedan tänkte jag: skall kriget mellan könen aldrig ta slut? Det är tragiskt för mänskligheten om könskampen bara skall fortsätta och fortsätta. Då började jag skriva på Det välsignade barnet. Pjäsen handlar om en framtid där kvinnorna tagit över. Men matriarkatet har ingen glädje av sin nyvunna frihet eftersom männen mist sin ställning, sin betydelse.

Uppsving för dansk dramatik
Just nu har den nyskrivna danska dramatiken en mycket stark ställning på hemmaplan. I likhet med den danska filmen har teatern fått ett uppsving. Kanske har ”det danska filmundret” även banat vägen för ett ”dansk teaterunder”? Den danska upplevelseindustrin går i varje fall på högvarv.
    – Chanserna för att få nyskriven dansk dramatik spelad är för närvarande goda. Man kan väl säga att det blivit modernt. Teatern har varit i en så djup kris att man varit tvungen att ta in människor utifrån, lite nytt blod var helt enkelt ett måste. Det var inte på grund av någons goda vilja, utan en sista utväg som visade sig bli succé. Det finns flera intressanta namn, till exempel Nicole Maria Langkilde, Jokum Rodhe, Morti Vitzki, Nicoline Verdelin, Peter Hugge och Gritt Ulldahl. Återväxten är god, en ny generation danska dramatiker är på gång.
   Lite för mycket nyskrivet sätts dock upp, menar Astrid Saalbach. Allt tål inte att granskas i det starka rampljuset.
   – Teatern riskerar mista sin egenskap som påträngande konstform om den inte är skriven i den egna kulturens kontext. För mycket utländskt vattnar ur den inhemska teatern – teatern förlorar sin betydelse. Växelverkan rekommenderas. Jag tycker det är märkligt att skandinaviska teatrar hellre väljer att spela brittisk eller amerikansk dramatik än den dramatik som produceras på våra egna breddgrader. Vi har ju trots allt gemensamma referensramar, så det borde vara intressant att spela mer av vår egen dramatik. Men det är väl så att man tar den för given och kanske inte behandlar den så bra alla gånger, säger Astrid Saalbach.

Dramatiker med dubbelhet
När man läser Astrids pjäser så slås man av framför allt svärtan – den här starka känslan av undergång – men också humorn. En pjäs som till exempel Morgon och afton är full av komiska situationer och roliga repliker. Men det är ett skratt som lite grand fastnar i halsen. Och så dubbel är hon också själv: skrattar nästan hela tiden men i ögonen syns ett allvar, en otrolig uppmärksamhet.
   Om man skulle riva ut en sida på måfå ur någon av Astrid Saalbachs manus kanske man skulle uppfatta dialogen som nästan banal. Men den fingertoppskänsliga dramaturgin och dom finurligt vävda karaktärerna ger sammantaget en stark känsla av att man varit med om det här förut: under ytan döljer sig något välbekant.

Under förra våren stötte Mårten Spångberg av en ren tillfällighet ihop med en kollega i München. Det var ett möte som gav ett oväntat resurstillskott till årets festival, det visade sig nämligen att kollegan hade fått en stor summa pengar av elektronikföretaget Siemens.
   Pengarna var ursprungligen tänkta att finansiera ett kulturprojekt i Tyskland, men efter ytterligare några möten och telefonsamtal lyckades man omlokalisera detta kulturstöd till Stockholm. Detta, tillsammans med pengar från inhemska fonder blev utgångspunkten för I’ll Never Let You Go – den största festivalen av sitt slag i Norden.

Inte bara dansare
Bland de mer namnkunniga danskompanierna och dansarna som kommer att delta kan man nämna Jérôme Bel, Tom Plischke/B.D.C samt Carsten Höller och Jens Hoffmann. Medverkar gör också konstnärer som Vito Acconci (USA), Tracy Emin (GB), Sharon Lockhart (USA) och Henrik Håkansson (S). Dessutom finns här forskare som till exempel Hubert Godard (F), André Lepecki (USA) och Renata Salecl (SLO).
   Tonvikten ligger naturligtvis på uppföranden av dans, men i år handlar det också om att på ett grundläggande och mer utförligt, men likväl spektakulärt vis uttolka förståelsen av kroppen och dess rörelser.

Nytt för den svenska scenen
Inte minst tack vare en stor budget har man lyckats iscensätta en koreografi som rönt stor uppmärksamhet på den europeiska dansarenan men som ännu inte visats i Sverige. Detta iscensättande sker i form av en kombination av galleriverksamhet, video-, bild- och live-akter ämnade att sätta människan i perspektiv till konsten.
   Men det handlar också om att i social, politisk, etnisk eller psykologisk mening gestalta ett antal olika estetiska ordningar. Man kan säga att hög- och populärkulturella kategoriseringar, poetiska och vetenskapliga koncept blandas med lika delar konstfullhet, DJ:s, hang-out och party. Kort sagt: samtidens förhållande till kroppen.
   Festivalen pågår till och med 18 mars.