Nummer

Droppställningen får hänga med och även rumskompisen Lukas som åker snålskjuts på Edvins säng till lekterapin där föreställningen ska äga rum.
   Rummet, som likt en röd blomma ligger utslagen mitt i den för övrigt tråkigt, neonbelysta sjukhusmiljön, är redan fullsatt av andra barn som också ligger i sängar, sitter i rullstolar eller har tagit sig dit för egen maskin. Då och då piper en droppställning eller sökare och genom svängdörren dyker det upp fler barn allt eftersom föreställningen framskrider.

”Barn är inte sjuka”
Med andra ord, det är minst sagt turbulens i lokalen. Men detta distraherar inte de två skådespelarna, Leif Johansson och Pia Englund, det minsta. Så är också föreställningen in i detalj skräddarsydd för en miljö i ständig gungning.
   – Fast vi är inte vana vid att spela i ett sådant stort rum som lekterapin erbjuder, medger Leif som berättar att tanken är att man ska komma så nära barnen som möjligt och det blir svårt att få den ögonkontakten när det är så många barn i rummet.
   Vi pratar vidare om den eventuella svårigheten att spela för barn som inte mår bra.
   – Barn är inte sjuka när de inte känner sig dåliga, säger Leif och kommer in på något mycket intressant; sjukdom och den sociala aspekten. Barn har helt enkelt inte samma referensramar som vuxna. De lever så mycket mer i nuet och framför allt är de barn oavsett om de råkar befinna sig på sjukhus, dagis eller hemma.
   Pia hade en alldeles egen rädsla att brottas med när hon påbörjade arbetet med Skåpet.
   – Jag hade sjukhusskräck som barn. Det är den största utmaningen med föreställningen för mig, inflikar hon.
   Tillsammans med Leif ska Pia manövrera ”världens största växelspak” och åka ut till landets sjukhus med föreställningen. För turnébussen kör de själva. Glamour på Unga Riks? Knappast.

Magiskt skåp
Skåpet? Det är helt enkelt ett skåp. Ett vitt, neutralt medicinskåp på höga ben. Öppnar man däremot skåpet, möts man av ett antal glasburkar fyllda med fantasi; drömburken, deckarburken, kontrollburken och så vidare. Föreställningen drivs framåt genom att barnen själva får peka på en burk som just de vill öppna. Utifrån den utvalda burken berättar, spelar eller sjunger sedan skådespelarna fram innehållet.
   – De olika burkarna ger möjlighet till olika berättelser varje gång beroende på publik, förklarar regissör Anna Sjöwall den dramaturgiska lösningen.
   – Skåpet ska ha en själ. Och man ska kunna ta med bara en av burkarna för att spela på sängkanten för dem vars sjukdom hindrar dem att komma ut till spelplatsen.

Avdramatisera sjukdomen
Och vad säger expertisen om sjuka barn och teater? Birgitta Björk är specialpedagog till yrket och arbetar som lekterapeut. Det har hon gjort sedan 1968. Hon har alltså stor erfarenhet av barn som är sjuka. Men det är inte sjukdom man fokuserar på i lekterapin.
   – Här jobbar man med att lyfta fram det friska i barnet, säger Birgitta Björk.
   – Att avdramatisera sjukhusvistelsen, skapa en trivsam och utvecklande miljö och se till att barnen far så lite illa som möjligt av sjukhusupplevelsen, tillägger hon när vi har placerat oss inne i ”Blå rummet”, en plats för sinnesstimulering där barn med exempelvis multihandikapp kan lyssna på musik, ”softa” i en vattensäng, bearbeta sin sprutskräck och mycket annat.

Skoj eller allvar?
Birgitta Björk är kulturansvarig på lekterapin och väljer vad som ska köpas in i form av exempelvis teaterföreställningar från Landstingets kulturverksamhet ”Kultur i vården.
   ”Forskning visar att kultur i vården förbättrar välbefinnandet både för patienter och personal. En trivselskapande men framförallt läkande funktion, dokumenteras gång på gång”, kan man läsa i verksamhetens programkatalog för 2001.
   Men vad ska man spela för barn som befinner sig på sjukhus – roliga eller sorgliga föreställningar? Identifikation eller verklighetsflykt?
   – Både och, tycker jag. Sorgliga om man gör det på ett fint sätt. Men inga ”upp och hoppa”-föreställningar, utan man måste försöka anpassa sig efter barngruppen, menar Birgitta och refererar till var och ens fysiska förutsättningar.
   – När man spelar för sjuka barn gäller det att vara lyhörd. Man måste också vara beredd på att de inte kan ge tillbaka – det innebär inte att de inte tar in bara för att de kanske inte kan klappa i händerna.
   Birgitta är noga med att poängtera att barn vill bli bemötta som vanligt även om de befinner sig på sjukhus.
   – De vill inte känna att alla är fokuserade på sjukdomen. Då vill man uppleva både roliga och allvarliga saker.
   Och tror hon att Skåpet kommer att gå hem hos publiken?
   – Jag tror att den är väldigt bra, den kan nog passa alla barn.

Populärt bälte
Edvin är tillbaka på rummet igen. Med ett stadigt grepp om tv:ns fjärrkontroll svarar han pliktskyldigt den dumma tanten med anteckningsblocket.

Vad tyckte du om föreställningen?
   – Inte så kul i början.

För att det var en sång?
   – Ja.

Men sedan då?
   – Sen var det roligt – när det där bältet kom fram.

Kontrollburken?
   – Mamma, höj ljudet. Jag hör inte tv:n!

Sedan några år tillbaka har Jurij Lederman tillsammans med regissören Michail Kazinik jobbat med öppna föreställningar där frågorna är viktigare än svaren och publiken spelar en viktig roll. Nyligen hade föreställningen Istället för Måsen… premiär – en musikalisk improvisation som väver ihop Anton Tjechovs kända och okända texter med musik från flera sekel.

Varför valde du att utgå från just Måsen?
   – Därför att det är Tjechovs svåraste pjäs där han verkligen spränger teaterns gränser. Han ansåg själv att han hade skrivit den mot alla regler. Måsen rymmer allt från det komiskt burleska till den djupaste tragedi och är oerhört mångbottnad.

På vilket sätt är pjäsen aktuell idag?
   – Genom att den understryker den moderna människans oförmåga att i ord uttrycka vad hon känner. Vi pratar så mycket utan att kunna förmedla våra innersta känslor och det visas väldigt tydligt i Måsen.

Vad menas egentligen med öppna föreställningar?
   – Att varje föreställning är unik och skapas tillsammans med publiken. Istället för att leverera en perfekt produkt med färdiga svar utgår vi från olika frågor som vi tillsammans med publiken söker svar på. Det handlar inte om att tränga sig på åskådarna utan mer om att skapa en själslig förening. Att publiken känner att den är med och påverkar föreställningen och spelar en interaktiv roll.

Hur då?
   – Dels har vi diskussioner både före och efter föreställningarna men vi tilltalar även åskådarna direkt från scenen. Eftersom publiken är ny varje kväll så förändras föreställningen hela tiden. Att jobba på det här sättet innebär att allt fungerar vissa kvällar och att man bara står och stampar nästa gång. Det är en risk man får ta om man vill ha en kreativ process på scenen. Vad vi gör är att inför publiken ifrågasätta vår förmåga att förstå texten. Publiken behöver inte sitta och anstränga sig för att förstå eftersom vi redan från början erkänner att vi inte har fattat hälften! När det gäller Tjechovs texter där varenda fras rymmer en inbyggd motsättning tycker jag att det är idiotiskt att påstå att man förstår allt. Jag har jobbat med hans texter i trettiofem år och fortfarande har jag fler frågor än svar. För mig är det ett sätt att vara närvarande i nuet att fråga istället för att leverera svar. Frågorna varierar ju också hela tiden beroende på vilka man spelar för och det är det som är så spännande.

På vilket sätt spänner Istället för Måsen… över genregränserna?
   – Dels är musiken viktig. Man kan nästan säga att det är en kamp mellan text och musik i den här föreställningen. Musik spelar ofta en stor roll i Tjechovs pjäser och därför vill jag ha med riktiga musiker och sångare som verkligen kan spela och sjunga precis som jag använder skådespelare som verkligen kan spela teater. Sedan har vi också vävt in mindre kända texter av Tjechov och alla scener finns i olika versioner.

Så varje scen spelas flera gånger?
   – Ja, vi har upp emot sju inrepeterade versioner av varje scen men oftast kör vi bara två eller tre. Vilka det blir beror på publiken och vilka frågor som kommer upp.

Men ni spelar hela pjäsen till slut?
   – Nej inte alls, vi spelar vissa scener som vi sedan varvar med olika texter och diskussioner med publiken.

Vilken roll spelar scenografin?
   – I stort sett spelar vi i ett tomt rum och så jobbar jag nästan alltid. Principen är att använda det som redan finns i rummet och på teatern, de stolar bord och scenkläder som redan finns här. Alltför ofta tycker jag att scenografin används för att skyla bristerna i en föreställning. Jag strävar efter att skala bort allt sådant och istället försöka nå teaterns kärna.

Sammanlagt 93 personer arbetar med föreställningen Det kungliga teaterdagiset, ett samarbetsprojekt mellan teatern Unga Klara, Dramatiska Institutet (DI) och Teaterhögskolan. Projektet började med en månads praktik på dagis som blev till de fyra pjäser som ingår i Det kungliga teaterdagiset.
   – Vi utgick konkret från det vi var med om på dagis. Vi mötte flera barn som själva deklarerade att de hade stressmage och de vaknade flera gånger på natten av drömmar om monster, berättar Lucas Svensson, manusförfattarelev på DI som har skrivit manus till en av de fyra pjäserna i föreställningen.
   Daghemmet som han och regissören Tereza Andersson besökte hade infört ett totalt mobiltelefonförbud. Annars talade föräldrarna oavbrutet i telefon när de hämtade och lämnade barnen.
   I Lucas Svensson och Tereza Anderssons pjäs heter huvudpersonen Irene. Irene är väldigt ensam, hennes mamma och pappa är nästan aldrig hemma, berättar mattanten Marianne (Etienne Glaser), som ledsagar barnen genom föreställningen. ”Det är därför vi måste gå till henne”, säger en liten pojke i provpubliken från dagiset Smaragden.

Kisspaus och fruktstund
Tre timmar teater blir lätt krävande även för vuxna, men dagisbarnen som hittills sett Det kungliga teaterdagiset är nöjda. Suzanne Osten, konstnärlig ledare för projektet, ifrågasätter varför föreställningar för små barn alltid är så små i formatet. Med kisspauser, fruktstund och promenader blir pjäserna på Unga Klara också mer än bara teater. Skådespelarna har lärt sig att dra nytta av barnens reaktioner.
   – Att spela för en barnpublik borde vara drömutbildningen för alla skådespelare. Barnen tänker högt och ger en omedelbar respons. Det här är en fantastisk möjlighet för studenterna, menar Suzanne Osten.

Tio föreställningar
Samarbetet mellan de olika skolorna och det faktum att Unga Klara ställer upp med sina tillgångar har gjort projektet resurskrävande. Suzanne Osten har i tio år funderat på att göra en stor barnsatsning och planerandet tog ett år. Trots det blir det inte mer än tio föreställningar, bland annat för att eleverna måste tillbaks till skola och praktik. Men ska man göra en sån här satsning måste det göras ordentligt menar Osten. Det ska skötas professionellt, på en riktig teater och utan intäktskrav.
   – I första hand handlar det om att satsa på konst för barn. Ett sånt här arbete kan sätta prägel på en hel generation. Det gäller att få bort gullighets- och pedagogikstämpeln och få fler att vilja ägna sig åt barnteater. På så sätt är det här mycket större än bara tio föreställningar.

Talar med barnens eget språk
Efter föreställningar med provpublik har Suzanne Osten märkt att barnen känner igen sig. När den första pjäsen är slut, där Maria kommer ny till dagis, sitter de alldeles tysta. I den andra pjäsen är en pojke på dagis orolig för att hans pappa är ledsen, han tänker för mycket. Barnen i publiken analyserar gärna högt varför han är ledsen.
   – Språkligt är de här pjäserna intressanta. De beskriver barnens eget språk och använder det. Det är något nytt, säger Suzanne Osten.

När David Bolander var tio år flyttade familjen till Argentina. Föräldrarna var missionärer, fadern även predikant och organist. David minns hur fadern sprang mellan predikstolen och orgelläktaren – en förunderlig enmansshow i kyrkan.
   I dag är David Bolander 32 år, utbildad musiker och skådespelare och gör sin egen one-man-show med föreställningen Opus 5, en blandning av teater, konsert och performance. Han kallar den oblygt för sitt livsverk: för första gången har han lyckats knyta ihop alla trådar i livet: musiken, poesin, skådespeleriet, kung fu-träningen. ”En timmes profan ritual”, enligt David själv, som också säger sig må oerhört bra varje gång han spelar föreställningen:
   – Jag är helt avslappnad och samtidigt full av energi.

Knagglig väg fram till Opus 5
Men vägen fram till Opus 5 har varit lång och knagglig. Ungdomsår i Argentina, musikgymnasium i Göteborg, teaterskola, blixtkarriär med det sena 80-talets hetaste teatergrupp i Göteborg, Larssons Teater, avhopp, fyraårig musikhögskola, musikerjobb med mera. Först efter att ha träffat sin gamle läromästare Sören Larsson igen, nu på kollegial basis, hittade han hem som skådespelare. För teatern har han aldrig övergivit.
   – Det började egentligen på musikgymnasiet. En lärare sa åt mig: ”David, ägna dig åt teater. Du blir aldrig lycklig annars.” Jag hade i och för sig spelat lite teater i skolan men det var först när jag såg en föreställning med Larssons Teater som jag blev heltänd.
   – Jag visste inte att det fanns sådan teater. Den arbetade med rytmen i texten och med det fysiska uttrycket och det var precis vad jag ville. Så jag sökte till Larssons Teaterakademi och kom in.

Dörrarna till teaterns finrum öppnades
Åren med Larssons Teater och dess teaterskola blev intensiva och omtumlande. David, som redan i Argentina hade fått en genuin musikutbildning, hade lätt att arbeta med rytmer och fick snabbt en självklar roll på teatern.
   Våren 1990 kom det stora genombrottet för gruppen, en uppsättning av Willy Kyrklunds Medea från Mbongo, som bland annat ledde till att gruppen bjöds att gästspela på Stadsteatern i Göteborg och på Kulturhuset i Stockholm. David var själv inte med i Medea från Mbongo men minns hysterin kring uppsättningen:
   – Plötsligt hade dörrarna öppnats för oss till teaterns finrum och förväntningarna på Larssons Teater steg oerhört. Vi försökte att inte låtsas om det, men påverkades ändå.
   Inte minst David. Nästa Larssons Teater-uppsättning blev nämligen Hamlet – med David Bolander i huvudrollen.
   – Jag var väldigt ung, bara 24, och hade egentligen inte spelat särskilt mycket teater. Jag var inte beredd på uppmärksamheten. Omedvetet tänkte jag nog, som många skådespelare: när du väl gjort Hamlet, ja, då är du framme. Men så enkelt var det inte.
   Dessutom kände David på sig att föreställningen inte höll. Sören Larsson, som hade regiansvaret, var samtidigt engagerad av arbetet på teaterskolan och lämnade tidvis över regin till en kollega. Det fungerade inte, några skådespelare hoppade av.

Sökte upp Grotowski
Till slut blev det i alla fall premiär, ett tämligen reserverat mottagande, mer strul med avhopp och till slut fick David nog. Han flydde till Italien för att söka upp mästarens mästare, den polske teatermannen Jerzy Grotowski som Sören Larsson själv gått i lära hos.
   – Det var en fantastisk vecka. Jag blev visserligen inte antagen till att fortsätta där – jag tror dom såg att jag var trött och behövde göra något annat just då. Men jag lärde mig mycket om mig själv, bland annat om hur jag hade satt upp spärrar för mitt eget skapande.
   David började på Musikhögskolan och är i dag alltså utbildad musiker på piano och dragspel. I Argentina lärde han sig hantera knappdragspel, bandoneon, spelar regelbundet med tangoorkestern Quarttango och har också arbetat som teatermusiker med bland andra Teater Bhopa i Göteborg.
   – Fast jag har hela tiden haft ambitionen att få ihop det här med teater och musik. Står du på en scen är du ju fri att göra precis vad du vill. Även om du ska ge en violinkonsert kan du samtidigt sträcka ut benet och göra en piruett. Det är bara att välja…

”Jag behöver inte skoja med finkulturen”
David Bolander har fått in den där befriande piruetten i sin egen föreställning, exempelvis i form av en ömsint pastisch på Pekingopera, där han dansar omkring med slagverksinstrument och sångimproviserar i falsett. Pastisch, inte parodi. När han sätter sig vid ett miniatyrpiano, harklar sig, kastar frackskörtarna bakåt och börjar spela är det heller inte för att jamsa utan för att ge en riktig liten konsert.
   – Grejen är att jag kan spela klassikt piano och kan sjunga klassiskt, jag behöver inte skoja med finkulturen, jag kan använda den till annat i min föreställning.
   Detsamma gäller kinesdansen: sedan några år tränar David qui gong och kung fu, vilket han själv ser som en fortsättning på studierna hos Sören Larsson.
   – Det handlar om samma sätt att använda energi, att lära sig att få ut energin var som helst i kroppen – i huvudet eller i blicken, eller i orden. Det här är en teknik som jag har användning för i allt jag gör på scenen.

En ovanlig föreställning
Och den märks: Opus 5 är en mycket ovanlig föreställning, full av humor och konstnärligt allvar, av precision, balans och självtillit. David Bolander har skapat den själv, men Sören Larsson, som gjort regin, föreslog ett viktigt tillägg: yxan, som förekommer i föreställningen, ska vara med i första scenen.
   – Hans budskap var ungefär: yxan är tung och den är farlig. Det betyder: jag får inte slarva. Är det något jag inte får göra i min föreställning så är det att slarva. Nu blir jag påmind om det från första början.

När jag möter Ivo Cramér har jag svårt att tänka mig att han just fyllt åttio. Kanske är det för att han har den positiva energi som bara finns hos en som upplevt det mesta men som fortfarande är intresserad av allt. Hur har han då lyckats bevara sin energi trots ett helt liv i kulturens hetluft.
   – När man dansar rör man sig mycket och då får man blod till hjärnan och kan tänka bättre.
   Han tillägger med ett leende att han inte tänker sätta sig ner än på ett tag. Just nu är han upptagen med två produktioner för Kungliga baletten, Den förlorade sonen i maj och Medea i juni och fler uppdrag väntar.

Sandalapa bland tyllmumier
Cramér inledde sin karriär som modern dansare och koreograf på 40-talet. Då var det inte många som föreställde sig att han ett halvt sekel senare skulle hedras med en gala på Operan.
   – Vi som var fria dansare kallades sandalapor och vi kallade de andra för tyllmumier. Jag uppträdde som solist i några enstaka aftnar på Operan. Men det var inte roligt att komma hit för de stod och tisslade och tasslade i korridorerna.
   Han tillägger att de fria dansarna var väldigt idealistiska och otroligt ivriga. Och det behövdes nog, för det var inget lätt liv han, Birgit Cullberg, Birgit Åkesson och de andra hade valt. Till exempel fanns det inget ekonomiskt stöd, behövde man pengar fick man vända sig till banken.

Den förlorade sonen
Trots motsättningarna kom Cramér tillbaka till Operan som koreograf 1957 då man bad honom att sätta upp Den förlorade sonen. Men den ursprungliga baletten som han skapat tio år tidigare dög inte.
   – De ville inte ha Lille-Bror Söderlunds musik. Han var ju vissångare och det var inte fint nog då på den tiden.
   Det märks att Cramér fortfarande är upprörd över den dåvarande ledningens snobbism. Till slut enades han i alla fall med Operan om att istället beställa musik av Hugo Alfvén. Det blev en nationalromantisk blandning av folkdanser, låtar och fäbodpsalmer.
   Denna version av Den förlorade sonen föll både ledning och publik i smaken och kom med tiden att utnämnas till Nationalbalett.

Att vara med sin tid
Cramér nöjde sig inte med två versioner, tio år senare 1967 gjorde han en ny version för Folkparkerna. Nu använde han riktig folkmusik, däribland nyckelharpa. Det var i början av den stora folkmusikvågen och man kan säga att det var typiskt för Cramér att vara med sin tid. Jag frågar honom om han tycker att det är viktigt att vara modern.
   – Det beror ju på vilken publik man vänder sig till. Det finns ju en publik som är väldigt intresserad av allt som är inne och nytt. Sedan finns det en konventionell publik som gärna ser klassiska baletter. Men det är frågan om hur länge den typen av balett skall finnas kvar, det vet man inte riktigt.
   Orden känns som en fläkt från den unge Cramérs dagar men tiden har mildrat honom och han tillägger att det nog ändå kommer att finnas ett behov av klassisk balett. Men för sin egen del vill han att det han gör på scenen skall kännas angeläget för en modern publik. Det gäller även när han återskapar baletter från sjuttonhundratalet, som nu senast Medea.
   – När jag arbetar med barockbaletter väljer jag mänskliga teman som fortfarande är aktuella. Jag tycker inte att det är någon idé att göra ett musealt verk.
   Så blev Medea något av det fräschaste och fräckaste som visats på Drottningholmsteatern. Därigenom blev den också ett uttryck för den positiva energi som gör att Ivo Cramér vägrar sätta sig ner.