Nummer

Bakom festivalen står arrangörerna Jonna Grimstoft och Gustaf Kull, båda med ett långt förflutet inom teaterbranschen. Jonna Grimstoft var själv med och startade Raja-teatern 1981 där hon har varit både dockspelare och dockmakare.
   – Dockteater är inte bara för barn, säger hon, det är innehållet i pjäsen som avgör vilken sorts publik den vänder sig till. Vi har valt ut grupperna som kommer hit till festivalen för att visa att det är så, och därför kan de flesta av föreställningarna ses av alla mellan åtta och hundra år.   

Pjäserna lätta att förstå
Dockteatergrupperna kommer till festivalen från Ryssland, Tjeckien, Finland, England och Norge. Och den svenska Raja-teatern är förstås också med.
   – Teatergrupperna kommer att spela på sina egna språk, det är så det brukar vara på dockteaterfestivaler. Men pjäserna är lätta att förstå ändå, den tjeckiska gruppen till exempel, är mycket bildmässig och har med mycket musik. Och så är det också med den ryska gruppen.
   Garlic Theatre från England spelar på en tydlig och lättfattlig engelska medan Nukketeatteri Kaarnikka från Finland har översatt sin pjäs till svenska ändå, enbart för festivalens skull. Det merarbetet innebär att de även i framtiden kan spela Mössens bröllop för en svensktalande publik.   

Tjecker som inspirerats av Hieronymos Bosch
Många av festivalens pjäser är inspirerade av folksagor från olika länder men den tjeckiska gruppen Divadlo Tineolas föreställning, Hövagnen, har istället påverkats av den holländske konstnären Hieronymus Boschs särpräglade och fantasirika konst. Föreställningen spelas utan tal, med bara dockspel och musik.
   – Dockteater här i Sverige har egentligen ingen egen tradition att bygga på, säger Jonna Grimstoft, och det kan vara både en fördel och en nackdel. Å ena sidan ger det skådespelarna en frihet att experimentera fritt med olika uttrycksformer men å andra sidan finns inte den trygghet som traditionen innebär.

Utställning för pensionerade dockor
Dockteaterföreställningarna kommer att spelas i Nyland, på Sandslån och på Box Kraftverk, tre av de många hörnen i Kulturkvarteret. Redan 12 september smygstartar festivalen, med den norska gruppen Katta i Sekkens vuxenpjäs Forebedraget, i Sandslåns hörn. Här finns också Häxmuseet där utarbetade dockor har fått ett fortsatt meningsfullt liv i utställningen Raja-teaterns pensionärer. Den har visats hela sommaren och kan också ses under festivaldagarna.
   Ångermanälven är spelställenas sammanbindande länk, och för att festivalpubliken lättare ska kunna färdas mellan föreställningarna kommer älvbåten M/S Ådalen att sättas in för att gratis frakta passagerare över vattnet. Ingen billös dockteaterälskare ska alltså behöva missa någon av de pjäser som ingår i den internationella festivalen.

Problem med sviktande publiktal skrämmer inte teaterchef Eirik Stubø som inleder teaterhösten på norska Nationaltheatret i Oslo med en samtidsfestival. Projektet är en hjärtesak för regissören och teaterchefen Eirik Stubø, och det är meningen att samtidsfestivalen liksom Ibsenfestivalen skall bli ett återkommande projekt.
”Ibsenfestivalen tilldrar sig vartannat år. Det år den inte arrangeras kan vi ha en festival för samtidsdramatik, både norsk och utländsk. Europeisk samtidsdramatik ligger mitt hjärta nära” sa Stubø när han tillträdde som chef tidigare i år.
   Trots att den tidigare chefen Ellen Horn, numera kulturminister, hade svårt att få ihop sponsorpengar till den redan etablerade Ibsenfestivalen vågar alltså Stubø satsa på något så smalt som en samtidsfestival.
   – Jag har stor tillit till att publiken också här kommer låta sig överraskas. Det är nödvändigt för norsk teater att återta sin viktiga roll i samhället. Då måste vi möta folk på nya sätt, säger Stubø.

Fosse förstås inblandad
Tidigare i år hänvisade Eirik Stubø till sin ”metodiska naivitet” som svar på frågor om hur han ska lösa de ekonomiska problemen. Och den naiviteten har tydligen givit lön för mödan då festivalen nu för första gången öppnar fredag den 31 augusti.
   En samtidsfestival i Norge skulle förstås inte vara någon samtidsfestival om inte landets store dramatiker Jon Fosse var involverad. På Nationaltheatret ges under festivalveckan ett internationellt Fosseseminarium där förutom Jon Fosse själv, regissörer och kritiker från hela världen deltar. För Sveriges del, bland andra Leif Zern och Kia Berglund från Teater Giljotin.
   Därtill visas den tyska uppsättningen av Fosses Namnet (Der Name) av den unge Thomas Ostermeier, konstnärlig ledare på Schaubühne i Berlin och stycket Draum om høsten i uppsättning av Trøndelag Teater. I tillägg kommer man att läsa utdrag ur en del nyskriven dramatik, däribland Fosses Dødsvariasjonen som har urpremiär på Nationaltheatret senare i höst.

Etablerade samsas med färskingar
Men det blir inte bara Fosse utan även en hel del annat. Dans och koreografi i There av den egensinnige Jo Strømgren till exempel, som denna gång tagit sig an Östeuropa och dess problematik efter Sovjetunionens fall. I hired a contract killer av Aki Kaurismäki, skandinavisk premiär av Charyl Churchills Langt Borte samt Michael Nyqvist och Lars Noréns Om detta är en människa är också några av festivalpunkterna under veckan.
   Roligt blir det också att se de första alstren från de tre eleverna Kim Atle Hansen, Liv Heløe och Gyrid Axe Øvsteng som i hård konkurrens utvalts till den nya tvååriga dramatikerutbildning, ett samarbete mellan Nationalthetret, Det Åpne Teater och Teaterhögskolan, som startat i nu i augusti. Redan en månad efter skolstart blir det alltså premiär på elevernas Venteværelset, nyskrivna enaktare som regisseras av Alexander Mørk-Eidem med elever från Teaterhögskolans tredjeklass i rollerna.
   Detta och mycket annat finner vi i Samtidsfestivalens späckade program som pågår från den 31 augusti till den 8 september och som visas pa Nationaltheatrets alla scener samt på Det Åpne Teater i Oslo.

Det lär ha varit så att publiken reste sig och gick vid urpremiären av Anthony Neilsons pjäs Censorn i London 1997. Vet du varför?
   – Det finns en scen när fröken Fontaine, konstnären som jag spelar, förverkligar censorns sexuella ”trigger”. Det hon gör för att få honom att vakna till liv sexuellt är för vissa kanske en aning ovanligt och chockande.

Varför vill hon väcka honom sexuellt?
   – Hon anser att sexualiteten är ett språk i sig, och har gjort en film där hon gestaltar utvecklingsförloppet i ett kärleksförhållande bara genom sexuella handlingar. Censorn tycker att det är hardcoreporr. Hon vill att han ska förstå budskapet i hennes film.

Tycker du att de ”provokativa” scenerna är svåra att spela?
   – Självklart är det svårt. Det jag måste göra är att jag bajsar på scenen. Det är krävande även om jag inte gör det på riktigt. I början undrade jag om det inte fanns någon annan, likvärdig aktivitet hon kunde göra. Men vi i ensemblen har kommit fram till att det måste vara det här som sker. Jag tycker att det till slut har blivit en väldigt vacker handling. Hon gör det av kärlek och empati, inte bara för censorn utan för hela mänskligheten. Hon bajsar för mänskligheten, faktiskt! (skratt)

Din nästa teaterroll är ganska annorlunda. Du ska spela Greta Garbo på Stockholms stadsteater i musikalen Garbo & Gilbert som har premiär i februari 2002. Hur blir din Garbo?
   – Det får du fråga mig då, nu är jag så inne i det här.

Känns det svårt att gestalta en sådan mytomspunnen person som Greta Garbo?
   – Jag kan ju inte gestalta myten. Enda sättet som jag skulle komma i närheten vore i fall vi skulle annonsera musikalen som att jag skulle vara med. Jag är affischnamn och det görs otroligt mycket förhands-PR. Sedan finns jag inte där! Jag är inte med på scenen. Jag kanske har en röst eller en sång men jag är inte med. Man undrar, var är hon? (skratt)

Vad handlar Garbo & Gilbert om?
   – Det är Gilberts uppgång och fall – framför allt hans fall och Garbos uppgång – och deras kärlek som det handlar om. Hur ska man hantera att man är en världsstjärna på uppgång, onåbar och fantastisk, om man blir kär i någon som är på nedgång och som man inte kan hjälpa, varken privat eller yrkesmässigt?

Du har ett par hörlurar runt halsen, är det din senaste skiva du lyssnar på?
   -Det är det faktiskt! (skratt) Vad pinsamt!

Är den klar?
   – Nej, den är under arbete. En av låtarna, This is my shield, har jag specialskrivit med Johan Karlsson och mitt band Regina för den här föreställningen, Censorn. Jag har arbetat med min tredje platta i över ett år men det kommer nya låtar hela tiden. Det kommer nog att dröja lite innan den kommer ut, men den är på gång.

Många som jobbar med konstnärliga yrken kan drabbas av väldig självkritik. Hur handskas du med det?
   – Jag vet inte om jag handskas med det. Flera gånger dagligen tycker jag man gör en scen och tänker: fy fan, vad jag stinker. Men jag är väldigt förlåtande mot andra människor och jag försöker tillämpa det på mig själv också. När man erkänt för sig själv att det är okej att det här yrket är så svårt, mångfacetterat, komplicerat och smärtsamt, det är då man börjar kunna njuta av det. Jag tror inte att jag till fullo har kunnat göra det förrän nu.

Du har talang för det komiska, vilket bland annat har märkts i radiofiguren Laila Klang, en av Ernst Billgrens Kontakt-filmer och i rollen som schlagerbitch i långfilmen Livet är en schlager Planerar du någon mer komisk roll?
   – Jag längtar efter det jättemycket, men du förstår, jag är inte en sådan som blir uppringd och tillfrågad om att provfilma. Jag kanske är lite utfryst eller något. Innan Lars Molin dog hade han ett projekt där han ville att jag skulle spela en komisk roll. Han var någon som såg mig och trodde på mig. Det har inte kommit någon ny som tror på mig på det sättet. För att hålla grytan kokande och få jobba, har jag kanske gjort lite dumma val, hoppat på någon dålig actionfilm här och var.

Varför tror du att du inte blir tillfrågad om roller?
   – Många kanske tror att jag är inne i min musik och inte vill jobba med teater och film. Det vill jag verkligen. Men jag har nog inte tillgängliggjort mig för så många människor. Jag är ganska mycket på min vakt. Det har kanske gjort att många regissörer har ryggat. Men nu när jag är äldre och tryggare i viss mån, tror jag att jag är lättare att jobba med. Framför allt tycker jag det är kul att göra småroller.

Apropå småroller så gjorde Peter Wahlbeck, en annan mångsysslare, en fin liten roll i filmen Det blir aldrig som man tänkt sig.
   – Ja, han är ett fantastiskt exempel på en människa som tar mycket plats men som hur lätt som helst kan foga sig och gå in och göra en liten roll. Man måste våga tro att även den högljudda, svulstiga, utlevelsefulla människan kan gå in i tysthet. Jag tycker det är förvånande att inte fler insett att jag kan det, eftersom jag gett ut extremt lågmälda skivor. Men jag har väl fortfarande har ett rykte om mig att vara ”a little too much”, eller vad det nu är. Fan, man är 34 bast, man tycker: nu vill jag inte behöva bevisa något längre!

Skådespelaren, regissören och dramatikern Jeremy Weller är 41 år och bosatt i Edinburgh, Skottland men har hela världen som arbetsfält. I slutet av 80-talet startade Jeremy The Grassmarket Project (GMP) i Edinburgh.

Syftet med projektet är att använda teaterns episka form för att återberätta ”vanliga” människors berättelser; att ge människor en möjlighet att uttrycka sig – människor som inte i sina vildaste fantasier kunde tro att dom hade något av intresse att berätta.

Jobbar med utslagna
Målsättningen med GMP har varit – och är fortfarande – att ge samhällets utslagna en röst. Jeremy Weller har i sina pjäser iscensatt olika levnadsöden, i sin grupp låter han amatörer jobba sida vid sida med professionella. Han har arbetat i fängelser, på mentalsjukhus och med tonårsgäng i flera storstäder.
Bland annat arbetade han med ett ungdomsgäng i New York 1999 och satte upp pjäsen This is the Real! med PAL Armory Players. Han är dock mest känd för sin kontroversiella trilogi Glad, Bad och Mad som under 90-talet vunnit var sitt första pris vid Fringe-teaterfestivalen i Edinburgh.

Jeremy Weller kommer från en fattig, otrygg arbetarklassbakgrund. ”Jag kommer inte från någonstans” säger Jeremy Weller själv, ”Jag växte upp över hela England. Vi levde på ett trettiotal olika platser. Jag kunde gå till skolan på morgonen och på eftermiddagen hade vi flyttat och jag var satt i en ny skola efter lunch. Vi var ständigt på flykt från fattigdom och levde i några verkligt fattiga och tuffa områden.” Som tonåring var han på gränsen till kriminell. Han fick lära sig att ta hand om sig själv: ”Innan jag fyllde sjutton hade jag aldrig ägt en bok, än mindre läst någon. Så jag vet vad det är för en kick kidsen får av att bryta
mot alla regler”.

1989 mördades Jeremys yngre syster Caroline av sin man: ”Vi stod verkligen varandra nära. Det var för att vi hade haft en så konstig barndom – levt som små zigenare – vi relaterade till, och brydde oss verkligen om, varandra. Jag kommer aldrig att komma över hennes död.”

Pjäs om självmordsbenägna fångar
1995 satte Jeremy Weller upp pjäsen 20:52, vilket är beteckningen på det formulär som i England används för att sätt fångar under bevakning med 15- minuters intervaller eftersom det föreligger en risk för självmord. I pjäsen diskuterar Weller det faktum att antalet ”självmord” i brittiska fängelser ökat markant under 90-talet. Här finns en parallell till Lars Noréns pjäs 7:3 där termen 7:3 står för fångar som är dömda för en viss typ av våldsbrott. Jeremy har även skrivit One Young Man som baserar sig på den 27-årige William McLeods död i Saughton-fängelset i väntan på rättegång för väpnat rån.

Krigsförbrytare i central roll
För två år sedan satte Jeremy Weller upp Soldiers i vilken professionella soldater berättade om sina krigsupplevelser. Pjäsen utgick ifrån den kanadensiske krigskorrespondenten Jane Kokans erfarenheter. Två av dom fyra medverkande soldaterna tillhörde den bosnisk-kroatiska armén, HVO. Produktionen höll på att gå i stöpet när före detta soldaten och krigskorrespondenten Ken Lukowiak under en tv-intervju riktade anklagelser om krigsförbrytelser mot den bosniske generalen Nick Glasnovic som spelade en central roll i föreställningen.

Dagen efter tv-sändningen flydde Glasnovic landet. Jeremy Weller tvingades gå ut i pressen och medge att han och teatern – The Traverse – varit ”naiva” när man anställde Nick Glasnovic och inte kollat upp hans förflutna tillräckligt väl – en situation som starkt påminner om den som Riksteatern, Lars Norén och producenten Isa Stenberg hamnade i när 7:3-projektet förlorade fotfästet i och med morden i Malexander.

Soldiers fick slutligen sin premiär. Föreställningen diskuterar frågeställningar av typen ”när blir det möjligt att döda?” och ”vad händer med en person som har dödat?”. På frågan ”kan teatern vara ett forum för att diskutera frågor av det här slaget?” så är GMP:s svar ett tveklöst ”Ja”.
    Precis som med 7:3-debatten i Sverige var det som upprörde den skotska kritikerna inte ämnet i sig, utan att förövarna själva stod på scen. Men det var en åsikt som inte delades av alla. Teaterkritikern Lyn Gardner skrev den 1 september 1998 så här i The Guardian: ”Att hävda att Glasnovics militära bakgrund skulle diskvalificera honom från att kunna ha något meningsfullt att berätta om krig, är samma sorts resonemang som leder till att Mary Bell och Myra Hindley avfärdas som ingenting annat än monster. Är det ändå inte mer konstruktivt att försöka förstå än att demonisera? Wellers arbete utgår från uppfattningen att konst kan rymma verkliga ting och att sanning är något subjektivt – en erfarenhet som måste genomlevas. I GMP:s produktioner tolkas inte sanningen, den tillåts klinga direkt ifrån källan. Den framställer en värld utan änglar eller syndare, en värld där pedofiler och mördare har lika stor rätt att berätta om sina erfarenheter som alla andra.”   

Wellers genombrott
Weller slog igenom i slutet av 80-talet med pjäs trilogin ”Glad”, ”Bad” och ”Mad”. ”Glad” skrevs i samarbete med – och spelades av – hemlösa i Edinburgh. Trilogins andra del – ”Bad” – framfördes av unga fångar från ett skottskt fängelse. ”Bad” handlar om en lärare som arbetar i ett fängelse. Jeremy Weller arbetade själv under ett par år i ett fängelse.

Utgångspunkten för ”Mad” var den fyra dagar långa audition som Jeremy Weller arrangerade efter att ha annonserat i Edinburghs lokalpress. Tjugotvå kvinnor hörde av sig och åtta av dom valdes slutligen ut för att på scen berätta om sina livsöden och personliga erfarenheter av mentalsjukdom. Endast ett fåtal hade tidigare erfarenheter av skådespeleri. ”Mad” kom att handla om allt från anorexi till misshandel, depression och sammanbrott.

I en intervju – med anledning av urpremiären på ”Mad” – förklarade Jeremy Weller upprinnelsen till varför han valde att skriva en pjäs om just mentalsjukdom:
”Om du tänker på hur mycket Prozac som är i omlopp så inser du hur vanligt det är med depression, på alla nivåer i samhället. Depression är en form av mentalsjukdom, ändå är ämnet i vår del av världen omgärdat av ett starkt tabu.
Jag valde att kalla den här pjäsen för ”Mad” med avsikten att belysa vårt hycklande förhållningssätt till mentalsjukdomar – och också för att visa att det finns humor där också.” ”Mad” hade Sverige-premiär 8 december 1999 på Teaterhögskolan i Stockholm i regi av Christian Tomner.

Jeremy Weller utgår från videofilmade djupintervjuer och gruppimprovisationer. Likt en journalist lägger han stor vikt vid förarbetet. Det här research-arbetet fungerar sedan som utgångspunkt för processdramaturgi. Arbetssättet har fungerat väldigt väl i Tyskland där Jeremy bland annat arbetat på ”Volksbühne”. För närvarande arbetar han med en ny film – ”Kanun”. Filmen handlar om några albanska flyktingar som flyr till Hamburg. Jeremy arbetade fram manuset på plats i Albanien. Gatorna i norra Albanien är kantade av barer; överallt sprit, prostitution, knark och mentalt avtrubbade soldater med färska krigserfarenheter.
’
Trots att Jeremy Weller dränkts i utmärkelser och internationella teaterpriser
har han till stor del ignorerats av det engelska teateretablissemanget. Dramatikern Sarah Kane – som oväntat hängde sig i sin lägenhet i London förra året – har vid flera tillfällen uttryckt en önskan att, tillsammans med Jeremy Weller, arbeta fram en delvis biografisk pjäs för Royal Court Theatre i vilken hon själv skulle agera. Det var GMP som lockade Sarah Kane att överhuvudtaget börja skriva. Hon hyllades under sin levnad som en av Englands mest begåvade dramatiker i den yngre generationen. Om Wellers pjäs ”Mad” har Sarah Kane sagt, ”att den är den enda teaterpjäs som har förändrat mitt liv”.

Jeremy Weller undviker – trots en gedigen konstnärlig utbildning vid Goldsmiths Art College – systematiskt det som anses som konstnärligt. Han har sagt att ”allt som kan passera som konst i vårt samhälle är till för att söva ner människor – jag är väckarklockan.” Redan under tiden på Goldsmiths började Weller intressera sig för det dokumentära greppet. Inspirerad av antropologiska fotografier från 20- och 30 talet planerade han en utställning som skulle visa – i en serie glasmontrar ”levande skulpturer” eller ”mänskliga readymades” föreställande olika människotyper tagna direkt från det engelska klassamhället.

Under en tid studerade Jeremy Weller för Tadeusz Kantor i Krakow. Hos radikal-avantgardisten Kantor insåg Jeremy att teater inte behöver vara en ”klubb för inbördes beundran”. Teatern borde kunna fungera som en offentlig plattform som kan ge människor möjligheten att utforska sina egna, individuella uttryck och kommunicera med sina medmänniskor på ett mer direkt sätt. Som alla sanna revolutionärer strävade Kantor efter att återbörda konsten till sin ursprungliga sociala funktion och användbarhet. Weller upptäckte att han hade samma ambition. Han började basera pjäser på verkliga personer och händelser.

Jeremy Wellers filosofi går ut på att presentera icke estetisk, oanalyserad rå-data; det handlar om ett direkt tilltal, inte abstrakta intellektuella koncept.
Han driver ett slags socialt forskningsarbete, hans pjäser kan kanske i någon mening mer betraktas som sociologiska fältstudier än som konstverk. Det här arbetssätt påminner om sociologen Loïc J. D. Wacquant som bl a har skrivit en avhandling om boxning – ”Theory and Society” – som bygger på deltagande observation vid en boxningsklubb i ett slumområde i Chicago.

Loïc Wacquant kallar sin observationsmetod för ”ethnopraxis” vilket innebär
att forskaren inte gör sina observationer från utsidan utan från insidan; forskaren måste underkasta sin person samma villkor vad gäller tid, plats och kropp som studieobjektet. Forskaren måste bli sitt eget objekt – i föreliggande fall – själv bli boxare. Så akademikern Wacquant steg själv in i ringen och blev utskrattad.
Men efter tre år sparrade Wacquant mot professionella boxare och hade vunnit
de övrigas respekt: han hade lyckats närma sig fältet från insidan genom att – de
facto – bli en annan.

Genom att själv förvärva den praktiska – kinetiska- kompetensen menar sig Wacquant kunna nå en kunskap om köttet som inte kan artikuleras, han kallar det
ett ”köttets sociologi” – en sociologi som slår en båge mellan kropp och medvetande. En liknande filosofi verkar prägla journalisten Günther Wallraffs arbete. Wallraff gjorde sig känd under 70-talet för ett antal avslöjande artiklar – bl a om gästarbetare i Tyskland – där en förklädd Wallraff satte sig själv i en gästarbetares ställe.   

Om Loïc Wacquant skulle liknas vid en sociologins Günther Wallraff så är i så fall Jeremy Weller dramatikens motsvarighet: genom att försätta sig i en verklig situation tillägnar sig Jeremy Weller den kunskap som krävs för att skildra en viss sorts livserfarenhet – från insidan.

Det är nog ingen överdrift att säga att det är på tiden att hon kommer till Sverige, för i snart tjugo år har Karina Holla turnerat världen runt med sin egen repertoar av pjäser som är expressiva skildringar av mänskligt liv. Det är också på tiden att den fysiska teatern, med dess breda spektrum av uttrycksmöjligheter, tar ett ordentligt kliv in på den svenska teaterscenen.
   Jag träffar Karina Holla en sval men solig kväll i början av augusti på Mosebackes uteservering. Hon är en lågmäld och behaglig kvinna i mitten av livet, helt annorlunda än den kraftfulla och nästan litet vilda gestalt jag sett på foton från olika föreställningar.
   Hon ser en aning matt ut och jag tänker att det är ju inte så konstigt eftersom hon repeterat dagligen med Giljotins skådespelare sedan mitten av juli. Men när vi börjar samtala om San Clemente och arbetet med Teater Giljotin försvinner tröttheten och jag anar den karisma som är en del av skådespelaren Karina Holla.

Skildrar starka personligheter
Över en stor caffé latte berättar Karina Holla att hon började skriva sina egna pjäser för att hon inte kände sig nöjd med att tolka vad andra skapat. Men det var inte förrän hon också tog över regin som hon verkligen kände att hon kunde uttrycka allt hon hade inom sig. Så här beskriver hon det som fick henne att våga bli sin egen regissör:
   – Jag såg ett TV program om den judisk-tyska dansaren Valeska Gert. Hon hade modet att visa sitt liv på scenen och på något sätt gav det mig mod att skapa mina egna uppsättningar.
   Pjäsen om Valeska Gerts liv kom 1983 och blev den första i en rad pjäser om starka personligheter. Under årens lopp har det hunnit bli 25 scenproduktioner som visats över hela världen.

Fysisk teater ovant för svenska skådespelare
En av Hollas senaste produktioner heter City Life och är ett dramatiskt möte mellan två affärsmän och en schizofren kvinna. Intresset för City Life blev så stort att Holla arrangerade presentationer av pjäsen för teaterdirektörer från hela Europa. Det var då hon träffade Rikard Borggård och Kia Berglund från Teater Giljotin.
   – De blev mycket inspirerade av mitt arbete och mina idéer och inbjöd mig att skapa en pjäs för dem.
   En inbjudan som Holla tackade ja till och i slutet av februari arrangerade hon en workshop på Teater Giljotin. I samband med workshopen upptäckte hon hur okänt den fysiska teaterns arbetssätt är i Sverige. Men trots att det var helt nytt för skådespelarna att arbeta på Hollas sätt, gav de henne ett stort och stimulerande gensvar.
   – De var otroligt kreativa och intelligenta och de skapade en mycket god atmosfär med massor av energi.

Ville göra ett landskap av rörelser
Nu återstod att hitta ett ämne för pjäsen. Holla säger att hon visserligen hade kunnat tänka sig flera olika möjligheter, till exempel Harry Potters sagovärld, men att Kia och Rikard fastnade för de mentalsjukas värld.
   Den världen hade fångat Hollas intresse i samband med arbetet med City Life. Hon förklarar för mig att hon där baserade den kvinnliga gestalten på en verklig person, en tysk poet som led av schizofreni. När hon sedan fick se en videoinspelning från mentalsjukhuset San Clemente i Italien började hennes idéer få en mer konkret form.
   – Jag ville göra ett slags landskap av dessa människors rörelser. Kia och Rikard tyckte också om idén så vi valde ut fem skådespelare som älskar att arbeta med sina kroppar.    

In i de mentalsjukas värld
Dessa skådespelare har sedan fått improvisera fram sina karaktärer från vissa grundförutsättningar som de fått av Holla. Till exempel har hon låtit dem beskriva sina mentalsjuka jag, sina kroppar, sina ansikten, vad de är stolta över, vad de skäms över. Hon har ställt frågor som: Vad har hänt dig? Vad är din hemlighet? Vilken är din livshistoria? Ur det som uppstått ur improvisationen har hon sedan valt ut material som hon komponerat ihop till pjäsen San Clemente.
   Men innan Holla började arbeta med skådespelarna gjorde hon ett studiebesök på det franska mentalsjukhuset La Borde. Hon berättar att sjukhusets utseende, ett romantiskt gammalt slott, gjorde det lätt att föreställa sig hur de intagna lekte Napoleon och hade ett ganska trevligt liv. Att man till och med skulle kunna tänka sig att det var trevligt att vistas där.
   – Så kom vi in och jag blev verkligen chockad över hur skadade människorna var, och hur de led.    

Inte en dokumentär skildring
Hon tillägger att det var otroligt svårt att skapa kontakt med de intagna, men att de gjorde ett djupt intryck på henne. Med värme och respekt berättar hon för mig om några av dem som hon mötte, och det är omöjligt att förbli oberörd. Som när hon berättar om mannen som satt på gräsmattan utanför slottet. Han höll armarna hårt omslutna om sin kropp medan han betraktade små föremål som låg utspridda på gräset.
   – Han sa att han var drottning Margot och att detta var hans hov, att alla de små tingen var hans hov. Jag ville ge honom mitt Labellostift men han avböjde.
   Även om besöket på La Borde har lämnat spår i pjäsen, understryker Holla mycket bestämt att San Clemente inte är en dokumentär skildring om livet på ett mentalsjukhus och definitivt inte ett dokudrama. För henne är San Clemente fiktion och resultatet av en kreativ process.
   – Först tar man in verkligheten, som ett slags inspiration, och sedan transformerar man det till något som är ens eget och som får ett eget liv.

Att synliggöra det osynliga
Men utifrån det Holla berättar om sin egen och skådespelarnas attityd till mentalsjuka förstår jag att de inte bara betraktar dessa människor som en inspirationskälla. I det hon säger finns ett engagemang för denna grupp – som hon förstått genom tiderna oftare har blivit straffade än vårdade. Därför hoppas Karina Holla och skådespelarna att San Clemente skall synliggöra denna osynliggjorda värld. En värld som hon tror ligger närmre vår egen än de flesta kanske vill tro:
   – Det är en tunn linje mellan oss och dem, inne i oss alla.
   Karina Hollas medium är den fysiska teatern, en teaterform som har sina rötter i 1920-talets avantgardekonst. Arvet från 1920-talet återfinns i teaterformens expressiva uttrycksmedel och drömlika surrealism. Den fysiska teatern ger också lika utrymme åt röst och rörelse – något som är viktigt för Holla, vars ideal är att hela kroppen skall tala.
   – Man agerar, man använder inte språket men man kan höra ljud, så till slut vet man inte om någon har talat eller inte.

Det skapande ordet har en viktig roll
Hon tillägger att eftersom den fysiska teatern passerar bortom språkets begränsningar, är det möjligt att nå människor överallt. Fysisk teater passar också bra till att skildra mentalsjuka människor, som ofta förlorat tilliten till det talade språket men som mer än andra människor talar genom sina kroppar.
   Men Holla vill inte vara utan det talade ordet, som hon anser är en viktig del i den kreativa processen. Hennes nästa pjäs kommer att handla om poeten Anne Sexton och hon avslutar vårt samtal med ett citat av Sexton, där poeten beskriver det skapande ordets viktiga roll.
   – Jag var som Snövit, samhället förgiftade mig och poesin kysste mig till liv.

En vecka invid Gripsholms slott med ryska guruer, nakenbad, resor i det inre och kontaktförsök med universum… Kan man sammanfatta en teaterkurs så? Methodika, den andra internationella festivalen i metoder och idéer för teaterpedagoger, skådespelare och regissörer hade i år som tema ”teater och energi” och samlade teaterfolk från hela Europa, Ryssland, USA, Canada och Australien.
   Festivalen arrangerades av SCUT (Skandinaviskt centrum för utforskning av teater) som är en del i en europeisk trio av organisationer som driver teaterlaboratorier och kurser. De har en gemensam nämnare, exilryssen Jurij Alschitz, som efter en framgångsrik skådespelar- och regissörskarriär beslöt att åter bli elev och med sin initiativkraft har lyckats starta och driva dessa tre laboratorier. Hur mycket han själv studerar nu för tiden må förbli osagt, men som en blandning av Farbror Melker och Don Corleone flöt han runt bland deltagare och workshops och kunde nog glatt konstatera att hans verk bär frukt.
   Hur då? Vad är ett teaterlaboratorium? (Flum-flum-flum-i-flum-flum. Obegripligt? Undrar förf.)

Alltså – man blir skådis, man går scenskolan eller den hårda vägen och sedan spelar man, eller lär ut. Så är det, eller så har det varit, med några ynka undantag som kortkurser på Dramatiska Institutet dit frilansare antas fly från isolering och arbetslöshet. För de som har jobb jämt har väl varken tid eller behov av att gå kurser? Här som i mycket annat ligger Teatersverige i bakvatten. I vilken annan bransch anser man att fortbildning och personalutveckling endast är för måndagsexemplaren? Och i vilken annan bransch anses frilansare, typ konsulter, vara måndagsexemplar?
   Desto roligare att konstatera att Methodikas svenska gudmödrar – DI-professorerna Martha Vestin och Suzanne Osten, liksom Alschitz, närvarade och deltog i officiella och inofficiella diskussioner och aktiviteter under veckan, som var strukturerad på följande vis:
   Fyra olika workshops leddes av fyra pedagoger, alla med unik erfarenhet och metodik i bagaget. Varje grupp bestod av 10 – 12 deltagare och arbetade fyra timmar om dagen, den andra halvan av dagen tittade man på när de andra grupperna arbetade.
   Sammanlagt deltog ungefär 100 personer, inklusive observatörer och assistenter. Kvällarna upptogs av seminarier och presentationer av andra konstnärer, bland dem koreografen Cristina Caprioli, som talade om sitt förhållande till energi i skapandet.

Själv deltog jag i Anne-Lise Gabolds grupp. Anne-Lise är dansk skådespelerska, regissör och lärare. En gång i tiden var hon Peter Brooks favoritskådespelare och hon är en av få européer som undervisar i Tadashi Suzukis metodik med hans goda minne. (Den som vill läsa mer om Suzuki kan kolla in min krönika ”Spela för Gudarna!” i Nummer).
   Fem dagar är inte lång tid för att ge skådespelare en uppfattning om en komplicerad och krävande teknik, men man kan ändå få en aning, en smak i munnen. Anne-Lise säger själv att relationen mellan energi och suzukiträning ligger i att den senare visar skådespelaren på hennes resurser, hennes potential. Det vill säga möjligheten att frigöra oanade krafter; att gå längre fysiskt, fördjupa sin koncentration, stärka viljan, att klara mer än man tror är möjligt. Träningen sätter nämligen skådespelaren på stora prov, och vid första anblick tycks de vara endast av fysisk art, men som Anne-Lise tydliggjorde redan första dagen handlar det snarare om att skala bort onödigt bagage, ovanor i tänkesätt och rörelse.
   Skådespelerskan Irma Schultz-Keller sade så här om sin suzuki-upplevelse:
   ”Det var ett sätt att hitta till ett slags energifylld vila. Som ett djur berett att gå till attack men utan att slösa bort sin energi på någon form av anspänning. En möjlighet att klä av sig det som är privat. Och någonstans var det väl precis där vi möttes under de här fyra-fem dagarna. Dels i vår kamp att upplösa blockeringar och emellanåt i ett tillstånd av total närvaro och själslig frihet och en känsla av att vi kan göra vad som helst. Att få en förnimmelse av hur det skulle vara att ha tillgång till hela sin potential. Tjoho!”

Vad gör man då i träningen? Bland annat stampar man på förfädernas gravar. Gravitationen drar oss mot marken, mot döden, och själen vill sväva ut i kosmos – så är det för oss stackars dödliga – och för att kunna sväva måste vi vara förankrade i jorden och våga möta vårt förgångna, och det kan man inte om man har dålig balans.
   Samma tema återkom i exilryssen Gregory Hladys workshop. Han är skådespelare och pedagog, bosatt i Canada och med en scenutstrålning och kroppshydda som troligen har fått hjordar av kvinnor på fall. Intressantare än hans sex-appeal var dock hans kurs – en uppvisning av en ekvilibrist. Hlady har sökt sig tillbaka till de ryska och sibiriska- folkliga och shamanistiska traditionerna, med klagosånger och döds- och födelseriter som utgångspunkt.
   Många av övningarna bygger på komplicerade andningsstrukturer eller som Gregory säger med saftig rysk brytning: ”You maaast maaaster ze crazy horse of yourrr rrrespiration!” eller ”You maaast listen to yourrr pain!” eller ”Earrrlier, sooner or later you haaave to confrrront ze impossibility of beinggg on stage!”.
   Han strödde aforistiska guldkorn, svettades litervis och visade med sin egen enorma energi och sitt kunnande att de flesta av oss bara har tagit första steget i klättringen mot gudabenådat skådespeleri och att för att nå dit krävs arbete och mer arbete.
   Mer återhållsamma och lågmälda var lärarna i de sista två grupperna. Italienaren Gabriel Vacis möjligen på grund av att han tolkades, men hans arbete med skådespelarna var också av enkel och ganska grundläggande natur. Han var arkitekt en gång i tiden och kanske är det där han hämtat en förkärlek till räta linjer och strängt strukturerat ensemblebygge. Skådespelarna gick i parallella spår i fyrtakt, detta byggdes sedan på med ljud och sång.
   Anatoly Vasiljevs undervisning var om möjligt ännu mer reducerad. Vasiljev är en livs levande guru, inget snack om saken. En ryss i folkloreväst, mycket skägg och tunt hår i tofs och för det mesta tyst sittande i bakgrunden med halvslutna ögon medan hans kvinnliga assistent Maria Zaykova – som måste vara kusin till någon av damerna i Crouching Tiger – Hidden Dragon, med djup röst, liten kroppshydda, iklädd vit aikidodräkt och uppseendeväckande smidig – gjorde uppvärmning med gruppen och förevisade övningarna, med enstaviga direktiv från mästaren.
   Övningarna i sig kan bäst beskrivas med en parallell till zenbuddhism, en sorts gruppmeditation där vissa ljud utkastades av gruppen eller individuellt. Balansgång på gränsen mellan metafysik och obegriplighet – som all stor konst.
   Och nakenbadet då? I vilken del av kursen ingick det? I överkursen ”Reningsbad från liten båt”.

Under den vitglödgade solen i Provence har det ännu en gång varit dags för en av teatervärldens stora evenemang. Festivalen i Avignon firade i år 55-årsjubileum, och kunde stoltsera med ett gediget utbud på drygt trettio uppsättningar från olika länder; ett utbud som stadigt ökat de sista tio åren.
   Ökat har också publiktillströmningen gjort: över ett hundra tusen åskådare bevistar festivalen varje år, medan den så kallade inofficiella festivalen som äger rum parallellt med den officiella, mottar cirka fem hundra tusen åskådare till sina 100 uppsättningar på gator, torg, i smålokaler och privata lägenheter. Begreppet teaterfestival i Avignon är med andra ord ett ganska säkert varumärke, där all slags publik kan vara förvissad om att hitta något som passar, oavsett det handlar om officiella föreställningsinköpare från de stora teatrarna, politiska kulturpampar, eller vanliga teaterbesökare från när och fjärran.

Välbalanserat program
Årets festivalprogram präglades av en ganska välbalanserad kombination av klassiska uppsättningar med stjärnskådespelare, nutida författare uppsatta av unga men redan välkända regissörer och ett gott antal dansföreställningar: Molières Kvinnoskolan (förutsägbar), Kung Ubu av Jarry (vacker men tung) och Racines Bérénice (tråkig) samsades med nutida Le pays lointain av Lagarce (en mycket stark och omtumlande uppsättning), och den blodiga koreografin Je suis sang av Jan Fabre.
   Lägger man till off-festivalens gatuföreställningar, mim-skådespel och marionetter, samt det stora antalet konst- och fotoutställningar som pågick samtidigt i staden var det kulturella utbudet så gott som komplett.
   Emellertid är det ett välkänt faktum att begreppen kvantitet och kvalitet inte alltid går hand i hand, ett faktum av högsta aktualitet för årets festival, och som utgjort hjärtpunkten i den kritik som riktats mot festivalledningen både från media, publik och, inte minst, de medverkande artisterna. Sedan flera år ifrågasätter skådespelare, regissörer och författare ledningens politik, som alltmer frångår den ursprungliga anda i vilken festivalen skapades av Jean Vilar: om festivalen från början var tänkt som ett extraordinärt forum för scenkonst i alla former, en
mötesplats i samhällets hjärta mellan publik och artister, så är det ett faktum att det kommersiella
och rutinmässigt beprövade idag radikalt överväger det innovativa, nyskapande och informella.

De säkra kortens festival
Teaterfestivalen i Avignon var under många år ett evenemang där nya talanger och förmågor kunde upptäckas, och där såväl amatörpubliken och professionella åskådare kunde bevista spännande uruppföranden. I dag utgörs knappt en tredjedel av festivalens föreställningar nyheter med premiär i Avignon. De allra flesta föreställningarna kommer till festivalen som säkra publiksuccéer efter att ha spelat i flera månader runtom i landet, och det är inte ovanligt att festivalföreställningarna förläggs som turnéns sista. Festivalen föredrar de säkra korten framför en riskfylld investering: en inställning som förvisso garanterar välfyllda salonger, men knappast främjar den konstnärliga utvecklingen, något som på sikt riskerar att resultera i att den yngre generationen scenkonst definitivt överger Avignonfestivalen framför andra, spänstigare och mer intellektuellt utmanande evenemang.

Gränsöverskridande alternativ
Troligen är det detta hot som alltmer profileras på Avignonfestivalens horisont som ligger bakom årets enda verkligt ikonoklastiska satsning. Det var på den lilla ön Barthelasse utanför stadens murar som ett veckolångt experimentellt och pluridisicplinärt evenemang vid namn Hors Champ, det vill säga ”det utomliggande”, pågick i den stora elverkscentralen som redan för flera år sedan omvandlades till ateljéer, utställningslokaler och mångformiga scener.
   Ansvariga för den gränsöverskridande verksamheten med utställningar, debatter, performancegrupper, koreografer, musiker och teaterföreställningar var den socialt engagerade och politiskt radikala tidskriften Cassandre, som här under en hel vecka bjudit in artister från olika horisonter för att skapa en annan, intressantare bild av den traditionella teaterfestivalen; en bild där publikens medverkan privilegierades lika mycket som artisternas.
   Det är därmed inte heller förvånande att det var den scen som, trots att den är lite avsides belägen, utgjorde den utan tvekan mest sevärda attraktionen under festivalen.

Ett universum av varierande scenkonst
Om kvaliteten på de olika föreställningarna, i ett brett spektrum från politisk teater av Bruno Lejara, grundare av regissörskollellektivet ”Nous n’irons pas à Avignon” (”Vi kommer inte att åka till Avignon”) till zigenarteatern Art Rom, förvisso var varierande, så utgjorde kombinationen av olika föreställningar och interaktioner mellan konstnärer, musiker och koreografer en bördig jordmån för reflektionen kring scenkonstens plats i samhället.
   Bortom den traditionella festivalens strängt organiserade förställningar lyckades Hors Champ med det välgörande konststycket att skapa ett helt universum, där publiken oavbrutet från klockan tre på eftermiddagen till påföljande gryning kunde bevista ständigt pågående performances, delta i debatter tillsammans med konstnärer och artister, samt, efter en god och politiskt korrekt kravodlad middag, titta på film i världens minsta och därtill kringresande biograf, Babylone,eller gå på Renaud Herbins uppsättning av Kafkas Drömmen för en marionettdocka och en mikrofon.
   Under den vecka då Hors Champ pågick fick tanken om Teaterfestivalen i Avignon ett nytt lyft. Om liknande experiment får äga rum även kommande år finns det gott hopp om att festivalen åter kan inta en central plats i den samtida scenkonsten, som nödvändigt förankrar sin verksamhet i samhällets hjärta – precis som grundaren Jean Vilar visste.