Nummer

Det hela börjar med att tre gudar stiger ner på jorden för att se hur det står till med godheten. Den enda som visar omtanke är den prostituerade Shen Te som gudarna ger en summa pengar så hon kan skaffa sig ett nytt liv. Då börjar problemen och hennes goda vilja sätts på prov.  För att rädda sig själv och sin tobaksaffär klär hon ut sig till sin tuffa manliga kusin Shui Ta.

Hur är det att spela en dubbelroll som både man och kvinna?
   – Oerhört spännande! När det gäller rollen som den manliga kusinen kände jag att jag måste få mina kläder tidigt i repetitionsarbetet. Kostymen och herrskorna var viktiga för att kunna separera rollerna. En manlig person har sedan fått växa fram i arbetet med texten.

De har ju olika språk och olika sätt att röra sig på. Berätta om din rollkaraktär Shen Te?
   – Hon är väldigt öppen, bryr sig om och känner av hur folk mår. Hon påverkas också mycket av sin omgivning. Det är till exempel inte hennes egen idé att klä ut sig till kusinen. Jag känner igen mycket av mig själv i Shen Te. Man vill vara schysst och öppen mot dem man möter. Det handlar väl också mycket om behovet att bli älskad tillbaka.

Hur är Shui Ta?
   – Motsatsen. Han tar inte hänsyn till andra utan kör sin grej fullt ut. En bra affärsman och smart. Ibland kan jag faktiskt önska att jag hade lite mer av honom i mig – att kunna sätta gränser för att undvika många törnar. Men det bästa vore en värld där man slapp vara misstänksam.

Varför är detta en pjäs som bör spelas?
   – Den tar upp ett intressant och knepigt dilemma om hur man ska vara som människa när världen är så orättvis. Det finns ofta en sådan dubbelmoral.

Du var popsångerska som bestämde dig för att bli skådespelerska. Varför?
   – Jag har alltid varit dragen till teatern. Men som liten var jag väldigt blyg och sedan kom musiken emellan. När jag var 29 så kände jag att nu brinner det i knutarna, jag sökte scenskolan och kom in. Jag var även frustrerad över den kommersiella popmusiksgenren. Inom teatern får man lov att bli gammal, något som är omöjligt som popsångerska.

Ivriga att få se det vi kan går många av oss festivalbesökare till Corum, den största dansscenen i Montpellier som har plats för 1800 åskådare. Ryktet säger att Teshigawara ska genomföra sin föreställning, trots allt!
   Utanför Corum är stämningen uppretad. De strejkande frilansarna blir väldigt provocerade över att någon ska bryta strejken. Vi plöjer vår väg fram till säkerhetsvakterna som släpper in oss och stänger dörrarna. Vi är de sista att komma in. Frilansarna försöker forcera entrén för att stoppa evenemanget. Säkerhetsvakterna lyckas låsa dörrarna.

Rekordkort föreställning
I salongen är allt väldigt stilla, stort, vackert och tyst. Några scenarbetare ställer fram musikinstrument. Scengolvet är grönt. Vi är 200 personer i publiken inne i Corum. Flera hundra står utanför. De väntar på att få se dansen men hindras av arga strejkvakter.
   En ensam man går fram på scenen. Teshigawara, han bugar. Det är slut. Hela kompaniet hade rest för egna pengar för att vara med på just denna festival och dansarna gråter när beskedet kommer att det är avlyst. Vi blir lotsade ut bakvägen av personalen.
   Borgmästaren i Montpellier, Georges Frêche, är rasande: ”Vi ger er alla faciliteter för att föra debatt i samband med föreställningarna: lokaler, mötesplatser och teknik. Och så gör ni så här. Idioti! Vi ska aldrig använda oss av frilansare mer!”

Konfliktens bakgrund
De franska frilansarna inom kultur: dansare, skådespelare, tekniker etc, har länge varit gynnade jämfört med andra yrkesgrupper. Om de arbetar 508 timmar får de 12 månaders a-kassa. Det gör att många klarar av att utöva sitt yrke. Detta skapar ett rikt kulturliv. Ett exempel är Montpellier, som är att jämföra med Göteborg i storlek. Men i Montpellier finns tjugofem (!) fasta konstnärliga dansensembler.
   Liknar inte detta den svenska situationen? Lönearbeta en viss tid, få nya dagar – ett system som finansierar en betydande del av frilansande kulturarbetares löner. Skillnaden är att i Sverige är det inte meningen att a-kassan ska fungera som en finansiering av det fria kulturlivet. Många frilansande kulturarbetare uppbär i perioder ersättning från a-kassa. Vi, om några, behöver upprätthålla våra färdigheter och kontaktnät. Särskilt under arbetslösa perioder!

Bedrägeri eller upprättelse?
En av Sveriges ledande koreografer, Gun Lund, menar att man även under arbetslösa perioder inte bara kan ägna sig åt kontakter med arrangörer och potentiella arbetsgivare. Man måste sköta sin egen träning, men också planera och utveckla sina konstnärliga idéer. Man måste ha något att sälja! För att befinna sig i främsta ledet måste man hela tiden utvecklas. Detta är bästa sättet att skapa framtida jobb.

Kerstin Burhöi, chef på arbetsförmedlingen Kultur i Göteborg, påminner om vad lagen säger: Att repetera inför en föreställning, samtidigt som man uppbär a-kassa, är försäkringsbedrägeri.
   Statens offentliga utredning ”Konstnärerna och trygghetssystemen” ger dock koreografen rätt: lagstiftningen är god, men tillämpningen brister. Detta ska bero på att just kulturarbetarnas arbetsmarknad med många olika jobb och perioder av arbetslöshet däremellan, är okänd för många tjänstemän. *
   Många fransmän är stolta över sitt rika kulturliv. Det ger Frankrike en central position i den kulturella världen, vilket anses gynna även handel och politik. Vad hindrar Sverige från att tänka så? Men nu hörs kritiska röster även i Frankrike: ”Varför ska frilansarna inom just kulturområdet ha så fördelaktiga avtal rörande rätten till a-kassa.? Arbetsmarknaden är dålig för många yrkesgrupper. Det är orättvist!”
   Så arbetsgivarföreningarna har beslutat att försämra möjligheterna till sådan ersättning: istället för att behöva arbeta 508 timmar för att får rätt till 12 månaders ersättning från a-kassan, ska frilansande kulturarbetare nu arbeta en längre tid för att får rätt till en kortare a-kasseperiod. Det räcker att tre fackföreningar går med på förslaget för att det ska vara lagligt. Tre mindre fackföreningar accepterade förslaget. De stora föreningarna, t ex Teaterförbundets franska systerorganisation, blev rasande. Skådespelarna, dansarna och teaterteknikerna vill ju inte acceptera! La grève, alors! Strejk!

Åtta av tio ensembler kan ryka
Koreografen Régine Chopinot säger att åtta av tio dansensembler i Frankrike kan falla på grund av detta förslag. Hon avser helt enkelt de flesta av dem som inte har blivit stora och statligt finansierade institutioner.
   Efter tre dagars heta debatter och väntan på besked så får festivalgeneralen i Montpellier, Jean-Paul Montanari, kapitulera. För att stödja frilansarnas strejk så ställs festivalen in. De fackliga planerna är att inte ställa in Avignon-festivalen, Frankrikes största. De vill att alla utländska artister och kritiker ska komma dit och DÅ utlyses strejken. Så att det då uppstår ett politiskt anseendetryck på myndigheterna. Det är precis så här det blir: Alla kommer till Avignon, festivalen ställs in, det uppmärksammas av media runt om i världen.
   Festivalsommarens sista festival, gatuteaterfestivalen i Aurillac 21 – 24 augusti, ställdes dock inte in! Artisterna och teknikerna beslöt sig att söka andra sätt att protestera och föra debatt: samtal, skrikmanifestationer, gatuteater. Det var just detta som borgmästaren i Montpellier ville!

Var förs den svenska debatten?
Men i Sverige förs inte ens högljudd debatt. Varför protesterar inte den fria kulturen mer? Varför står vi frilansare inte bättre upp för oss själva? Är vi så rädda att vara obekväma, och förlora arbete eller ersättning? Kanske.
   Det hela låter som en beskrivning av hur arbetarna hade det – innan den svenska arbetarrörelsen blev stark. Är de frilansande kulturarbetarna en, ny halvt rättslös, underklass som saknar de rättigheter anställda normalt har? Vi kan hamna utanför många sociala skyddsnät som till exempel kollektiva försäkringar och pensionsförsäkringar. Vi behövs och ger meningsfull konst till många, men vi behandlas ibland som oönskade. Behöver våra rättigheter som arbetare inte respekteras?
   Thomas Sander på Teaterförbundet menar att i Sverige är sätten att agera lågmäldare än i Frankrike. Dock är de lika effektiva.
   I dessa tider rasar debatten om Sveriges deltagande i Europasamarbetet. Kanske är det väldigt viktigt för hela Europa att Sverige tar väl hand om den så rika och så fattiga del av kulturlivet som kallas Den fria!
   Vi följer med spänning utvecklingen för våra franska kollegor!

* Läs mer om detta i det kommande reportaget om frilansarnas situation i Sverige.

I kväll ska vi gå på opera. Min pojkvän är entusiastisk. Eller fanatisk, det beror på hur man ser det. Han är med i Operavännerna. Han älskar den kvasikulturella status det ger, säger han.
   Jag är skeptisk. Visst, en CD i badet med Best of Maria Callas, men att verkligen sätta sig på operan… Kladoink. ”Mitt svärd är större än ditt svärd”. Kladoff. ”Oh! Jag dör! Jag dö-ör! Jag dö-ö-ö-hö-höör! Farväääl. Ditt sto-o-ora svärd har kluvit mig mitt ituuuuu. Mitt ituuuuu”. ”Han är klu-uven mitt ituu! Han är klu-uven mitt ituu! Av en ku-unglig gäst med yvig gest. Vi ska smi-ida ränker på denna fest”.
   Och sen ska grillkycklingen fram. Den ska slitas i stycken som av vargarna på Skansen. Vindruvorna skall på romerskt vis hållas högt och smaskas underifrån. Ja, människan är härligt primitiv och frodig innerst inne. Åtminstone förr i tiden.
   Modern opera finns ju också. ”Blipp, blopp”. Vi ska sjunga om en relatiooon i en disharmonisk abstraktiooon.

En engelsk teaterregissör som satte upp en stjärnspäckad Carmen med en scenografi som enbart bestod av en målad rund ring på golvet berättade att på den första repetitionen stannade Don José upp mitt i en aria, vevade med benet och skrek ”The fountain, where is the fountain? I always put my foot on a fountain here!”
   Jag fick min skådespelarutbildning på Teater- och operahögskolan i Göteborg. Första året gick åtta skådespelarelever och fyra operaelever tillsammans. Mina sjungande skolkamrater drillades i scenisk gestaltning, och deras slutuppsättning av en nyskriven Fröken Julie i köket på Tjolöholms slott var bland det bästa jag sett och hört. Både skådespeleriet och sången var lysande och gav rysningar längs ryggraden. Jag väntade mig att de skulle bli upplockade direkt av operachefer och erbjudas huvudroller. Operan måste ju ropa efter den här kompetensen! Men några år senare: någon står i en kör, någon annan har omskolat sig till lärare.

Det finns ju de som lyckats hålla sig kvar i operans värld och får roller som är okey. Men ganska snart verkar de ha fått överge sina kunskaper i nyanserad rolltolkning och hänvisats till det grovt tillyxade. Man präglas av omgivningen. Allt smittar. Det är RÖSTEN som räknas. Hålla resten av kroppen elastisk och stark? Varför det? Vem som helst klarar väl att knuffas. Oj, vad det knuffas på operan.
   Men så är det några få som verkar vara immuna. Eller så har de få rätt guidning och regi. Som inte låter det faktum att de har en fantastisk röst göra att de överger sin lust att tolka och berätta med hjärna, hjärta och kropp.
   Rösten verkar skölja med sig allt som pågår inom dem i en klar ström som forsar rätt in i mig. Då vill jag inte värja mig, och det melodramatiska blir självklart. Plötsligt förstår jag operafanatismen, även bortom en ängslan att inte vara tillräckligt bildad.
   -Operaresa till New York för att se Nibelungens ring nästa år? Javisst, käraste, det verkar väl vara en naturlig prioritering.

Ursprungligen heter pjäsen My Zinc Bed, men ni har valt att kalla den Beroende. Beroende av vad?
   – Pjäsen handlar om alla typer av beroende, inte bara beroende av kemiska droger. Beroendet av kärlek, allt, alla variationer. Zinc Bed betyder, eller står egentligen för, obduktionsbord, tror jag.

Det tycks vara en ganska svart pjäs?
   – Det tycker inte jag. Det är en bitvis ganska humoristisk skildring av vår moderna tid, om varför människor flyr ifrån sig själva. Det finns en hel del igenkänning i den för alla.

David Hare är en av Storbritanniens nu stora dramatiker, och blev bland annat mycket uppmärksammad för sin dramatisering till filmen Timmarna. På Galeasen spelar ni honom för första gången. Varför har du valt pjäsen?
   – Framför allt av personliga skäl. Jag är själv nykter alkoholist och har gått igenom det här med att vara beroende. Det främsta skälet till att jag valde att sätta upp den är för att det är en bra bearbetning för mig. Dessutom är det lysande engelsk dramatik som passade den här ensemblen väldigt bra. (Sara Lindh, Ola Rapace, Peter Luckhaus, reds anm)

Beroende är ett triangeldrama. I vår ska du regissera Strindbergs Dödsdansen – ett annat triangeldrama.
   – Där slutar också likheterna. Dödsdansen handlar om något helt annat. Det är ett underbart kammarspel, fyllt av svart humor. Det är lite för tidigt att säga något om uppsättningen än, men också där kommer jag att arbeta med en drömensemble. (Claire Wikholm, Sten Ljungren och Reuben Sallmander, reds anm)

Så har vi Körkarlen, Selma Lagerlöfs berättelse om alkoholisten David Holm, som älskas osjälviskt av slumsystern Edit…
   – Den uppsättningen blir det mest personliga av allt. Pjäsen går i linje med hela min resa och blir en uppgörelse över hela mitt liv. Det var två skådespelare, Sara Lindh och Anders Beckman, som föreslog att jag skulle dramatisera pjäsen. Det betydde mycket för mig att de kom med förslaget. Det kommer att bli musikteater med musik av Matti Bye.

Plötsligt är han överallt. Inte bara på Dramaten. Riksteatern sätter upp Tussilagoängen, Göteborgs stadsteater spelar Frigiven (som han skrivit ihop med Agneta Pleijel och Lisa Langseth), Borås stadsteater gör sin version av förra årets Dramatensuccé Fallna från månen och Stockholms stadsteater har i dagarna premiär på Calderóns Livet en dröm – i bearbetning av Lucas Svensson. I det ”egna” huset vid Nybroplan står han bakom två av höstens guldkorn – Inget växer, utom Stig (och Molly) samt julklappen Alice i underlandet.

Det kan tyckas lite överraskande att den man som utsetts till nationalscenens husdramatiker under det senaste åren nästan uteslutande sysslat med barndramatik.   
   Överraskande och glädjande, med tanke på att barnteater sällan ges särskilt hög status av kulturetablissemanget. Men Lucas Svensson gillar formen.
   – Jag har nu skrivit sex barnpjäser på raken, säger han. Jag märkte att det passade mig. Det jag hade skrivit innan närmade sig barndramatiken med sin tydliga form och i det att jag var väldigt rak med det jag ville säga.
   Samtidigt är han glad över att arbetet som husdramatiker inte begränsar sig till att skriva teater för små.
   – Jag tappar en del av mitt språk, en del av mitt tänkande, så nu måste jag byta och göra något annat. Men jag kommer att föra över erfarenheterna av barnteatern till vuxendramatiken.         
   – just det här med att arbeta väldigt, väldigt direkt.

Lantlig helaftonspjäs
Att vara knuten till en teater ger trygghet och kontinuitet tycker Lucas Svensson, som sedan genombrottet med Fallna från månen hattat runt lite varstans i Sverige. Nu står skrivbordet på Dramaten under resten av Staffan Valdemar Holms chefsförordnande och det dagliga värvet består i att skriva pjäser, bearbeta och översatta andras verk samt att vara dramaturg. För närvarande är det en helaftonsföreställning för vuxna som börjar ta form på papperet.
   – Jag tror att den kommer att handla om mänskligt värde och pengar. Den utspelar sig på landet, inte i bondemiljö, men nästan.
   Det lantliga är välbekant för Lucas Svensson. Det var i den lilla skånska byn Olseröd han såg dagens ljus. Skrivandet fanns med från barnsben. Efter gymnasiet i Kristianstad fick han jobb på en av stadens teatrar och kastades med det rakt in i allt det handgripliga som arbetet på en liten teater kräver. Administration, barnteatergrupper på kvällarna och så Brecht och Beckett på repertoaren. I Malmö startade han frigruppen Teater Vremja, där han skrev och regisserade själv ”eftersom texterna aldrig blev klara”. Till slut tog skrivandet överhand och han sökte till Dramatiska Institutets dramatikerutbildning, kom in, och på den vägen är det.

Dottern kritisk
Det var när han som DI-elev arbetade med Suzanne Ostens projekt Det kungliga teaterdagiset han blev upptäckt och fick en Dramatenbeställning på en barnpjäs. Fallna från månen, om åttaåriga Rosa som hellre vill spela flipper än piano, gjorde succé på Lejonkulan. Kritiker, publik, ja till och med Lucas Svenssons egen, snart åttaåriga, dotter Vera gillade den.
   – Hon är lite teaterskadad och väldigt kritisk, skrattar han. I skrivandet har det hjälpt att själv ha barn, eftersom jag har en rak länk in i hur man kommunicerar med dem, ett direktmöte med den världen.
   Lucas Svensson är politiskt medveten och beläst. Bland äppelkindade barn och till synes idylliska femtiotalsmiljöer finns i hans pjäser en livskunskap och ett uppkäftigt undersökande av vårt samhälles maktstrukturer. Vuxenteaterns ämnen förmedlade till barn. Ofta blir det dessutom både roligt och skruvat.
   – Jag har själv aldrig sett pjäserna som skruvade. Det är snarare så att jag söker efter något akut hela tiden. Vilket är det mest effektiva sättet att berätta en historia? Hur får jag den klaraste teatrala bilden? I ”Stig” är det konformitet kontra något som plötsligt växer åt helvete. Hur visar jag det utan att bli en diskussionsdramatiker?

Spielberg och Bowie
Han nämner tunga dramatiker som Jean Genet, Thomas Bernhard, Bernard-Marie Koltès och Berthold Brecht som inspirationskällor.
   – Jag tror att kunskap är en av förutsättningarna för att kunna orientera sig i var man står. När jag skriver är jag en del av en tradition. Därför vill jag veta vad som har gjorts, vad som ligger före mig.
   I Steven Spielbergs amerikanska dramaturgi och David Bowies teatrala musik kan han också hämta idéer.
   – Jag har ganska lätt att omforma intryck till uttryck. För att inte sina måste jag ta in mycket hela tiden, se mycket, resa. Själva processen kan jag inte kontrollera. Jag kan börja skriva en pjäs och så slutar den som något helt annat.
   Ofta skriver han dessutom på flera pjäser samtidigt. Tre, fyra stycken. Det kan vara tankekorn, scener, som så småningom smälter ihop till ett enda drama.
   – Jag attackerar ett tema från olika håll. Det är som att skaffa sig fler lego- eller mekanobitar att laborera med. Det brukar så småningom visa sig att bitarna hänger ihop fast jag inte visste det från början.
   Lucas Svensson får det att låta enkelt att skriva dramatik. Som att bygga lego. Lika lustfyllt och fullt av möjligheter. En hel del möjligheter väntar nog Lucas Svensson i livet också. Vid trettio års ålder har han skrivit tjugotre pjäser och fler spottar han ur sig i rasande takt.
   – Ja, det sägs ju att man ung och lovande tills man är fyrtiotvå, säger han med ett skratt innan han reser sig från tussilagoängen för att ta tunnelbanan ”hem” till Dramaten.