Nummer

Mr Hung har en historia att berätta. Han är direktör för den stora Cai Luong-teatern i Saigons första distrikt. Jag träffar honom i foajén en timme före kvällens föreställning. Det är trettio grader varmt utomhus och det vitmålade järngallret ut mot boulevarden är frånskjutet. Några tidiga åskådare börjar anlända, på cyklar, mopeder och i cykeltaxi. Ljudet från trafiken är öronbedövande, så vi lutar oss tätt mot varandra för att kunna prata.
“Cai Luong”, berättar Mr Hung, “kanske liknar det ni kallar för opera i väst. Den framförs med sång och tal, men där upphör också likheterna.” Cai Luong är den teaterform – låt oss ändå kalla den för vietnamesisk opera – som växte fram ur landsbygdens folkmusik, “dan ca”, för ett hundratal år sedan. Vietnam har tre regioner och de skiljer sig åt kraftigt i dialekter och kultur. Så uppstod ur folkmusiken i norr den form som kallas “Cheo”, i
de mellersta delarna “Tuong” och i söder “Cai Luong”. Det var först på femtiotalet som Cai Luong blev riktigt stor i södra Vietnam.

Sjöng för soldater
Mr Hung, en elegant man i femtioårsåldern med ett allvarligt drag över munnen, var själv Cai Luong-artist som ung. Han tillhörde Viet Cong-soldaterna i söder, de kommunistiska sympatisörerna som förde gerillakrig mot Sydvietnam och amerikanerna. Men Mr Hung var egentligen inte soldat – han var Cai Luong-artist, med uppdrag att höja stridsandan hos sina landsmän.
“Jag sjöng för soldaterna i Cu Chi”, berättar han, “både ovan och under jord.” Cu Chi är det område i Vietnam som amerikanerna fruktade som pesten. Här fanns de över tvåhundra kilometer långa tunnlarna, som sträckte sig ända över gränsen till Kambodja, med riktiga samhällen, skolor och sjukhus, på sina ställen åtta meter under jorden. Tusentals Viet Cong levde i tunnlarna under kriget. Här uppträdde Mr Hung redan som fjortonåring. “Jag skulle elda soldaterna, och det var inte vilken scen som helst. Flera gånger råkade jag själv i strid.” På frågan om han dödat, sträcker han upp tre fingrar i luften. “Ba My”, svarar han – tre amerikaner – och skrattar gåtfullt.

I dag har Mr Hung slutat att sjunga, men passionen för Cai Luong har inte släppt. Ett tjugotal föreställningar om året sätter han upp på teatern, och producerar ett femtiotal videokassetter
varje år.
Kvällens föreställning är en nyskriven text till gammal musik och handlar om exilvietnameser i Amerika. I salongen är ljudnivån hög. Människor i alla åldrar sitter bänkade på parketten. När ridån dras åt sidan med en skräll, och strålkastarna tänds, tystnar alla för en stund – men snart återtar volymen i salongen. Folk har inte lämnat sina småbarn hemma. I strålkastarnas sken svävar ett moln av moskiter. Nere till vänster om scenen sitter orkestern om sju man.

Lång utbildning
I Saigon finns i dag fyra skolor för Cai Luong-artister. Det tar omkring fyra år att bli fullfjädrad. En Cai Luong-sångare har en lång livstid, mellan 18 – 50-års ålder sägs man kunna hålla sig på topp. Artisten måste ha en särskild bredd, för att både kunna spela teater och sjunga. Det är en intrikat teaterform, som på ett snabbare sätt än vår opera växlar mellan tal och sång. Musiken, som väl känns igen från folkmusiken, präglas av en nakenhet som låter rösten framträda som ett eget instrument. På gatorna i Saigon ser man ofta äldre fattiga komma gående i gränderna, en
person med en elgitarr bakom och en person som sjunger i en handmegafon framför. I den här nakna och utsatta formen påminner Cai Luong ofta om
blues.
Tillbaka till kvällens föreställning: In på scenen stiger en man i vit kostym och vit scarf. Han går långsamt fram till en antydd skogsglänta och tar upp ett gammalt traditionellt instrument, som han börjar spela på. Plötsligt fylls rummet av sång, och en ung flicka uppenbarar sig. Mannen – som föreställer en musikprofessor – ser häpet på henne, men fortsätter att spela. “Vem har lärt dig att sjunga Cai Luong”, frågar han sedan musiken tystnat. Det visar sig att flickans föräldrar en gång var berömda Cai Luong-artister i Vietnam, men nu dragit sig undan och gör sitt bästa för att glömma fosterlandet.
Låt oss dröja en stund vid den musikaliska aspekten av Cai Luong. Det vietnamesiska språket har en speciell fonetik, med upp till åtta olika betoningar på ett och samma ord, som beroende på hur man uttalar det får helt olika betydelser. Ett ord som till exempel “cau” kan betyda “duva”, “bro” eller “farbror”, allt efter intonationen. Kanske är det denna musikalitet i språket som gör att ett västerländskt öra i vietnamesisk musik kan höra en melodi i melodin. I vissa stunder uppehåller sig Cai Luong-artisterna som på en pratsjungande brygga mellan sång och tal. När jag
några dagar senare träffar ensemblen över en lunch, och frågar en av de manliga artisterna om han kan tänka sig Cai Luong framförd på engelska, skrattar han högt. “Suc may!” Inte en chans.

Vulgära västerlänningar
I kvällens föreställning på Mr Hungs teater finns ytterligare en familj – ett lite vulgärt amerikaniserat par, som står för pjäsens komiska stycken, med burleska utspel som väcker förtjusta skrattsalvor i publiken. Stå-upp-komik är en utbredd teaterform i Saigon, och ibland lånas rena komiker in i föreställningarna, som annars ofta balanserar på gränsen till det melodramatiska. Paret har en son i tonåren som tar avstånd från den gamla Cai Luong-musiken, men samtidigt är motvilligt attraherad av den. Plötsligt
brister fragment av sångrader fram ur hans mun, som ur ett undermedvetet minne. I ett möte med musikprofessorn spjärnar han emot: “Sluta! Varför ska jag behöva lyssna på musik som är gammal? Det görs ju bra musik idag.”
“Varför skilja på gammal och ny musik?” frågar musikprofessorn retoriskt. “För mig finns bara musik.”
Som med kläder och plagg. Kläder är tillfälliga, underkastade modets vågor. Plagg är det vi människor i alla tider höljt vår kropp i. Musikens yttringar må skifta, känslorna därunder är desamma. Förstår vi det uppenbarar sig en universalitet i det som tycks sinsemellan annorlunda, menar professorn.

Folksjälens opera
Cai Luong är en folkyttring. Varje söndag visas föreställningar på tv i Vietnam, och nu i februari månad har det varit en stor direktsänd Cai Luong-tävling med många kända artister. Genom århundrandet har Cai Luong varit som en spegel av samhället, som även om formen förblivit densamma, förmått att väva in nutidshistoriens förändringar i sina texter. Ändå vittnar många jag pratar med om att Cai Luong är på tillbakagång. Det är en konstform som håller på att deserteras, till förmån för den moderna musikscenen med inlånade toner från Västerlandet.
“Vi är fattiga” berättar My Hang, en kvinna i tjugofemårsåldern, som utan föregångare i familjen valt banan som Cai Luong-artist. “Men jag klagar inte, jag hörde Cai Luong som barn och blev biten direkt. Jag har glädjen att få ägna mig åt det jag älskar. Det är förutsättningen för oss alla.”
Till teatern i stan kommer ett fåtal idag, mycket beroende på
biljettpriserna. En biljett kostar mellan 20 och 30 kronor, och att hyra en videokassett kostar bara drygt en krona. Men på landet går folk fortfarande och tittar – dels för att video, eller ens teve, ännu inte slagit igenom fullt ut på landsorten i det fattiga Vietnam, dels för att biljetterna där bara kostar ett par kronor.
Många Cai Luong-sångerskor har fått betala ett högt pris för denna utveckling – även om de i dag är betydligt rikare än de flesta av sina kolleger. Det är kvinnorna som tagit anställning på någon av landets otaliga “Bia Om”, lokaler dit vietnamesiska män söker sig för att i kvinnligt sällskap sjunga karaoke och dricka öl på kvällskvisten. Varenda Bia Om med aktning har en kvinna som kan sjunga Cai Luong. De får inte betalt annat än i drickspengar, och förväntas dricka stora mängder öl för att dryga ut notan. Somliga går hem med männen för en större slant. Även om de inte gör det, så kan de dra in två-tre tusen svenska kronor på en månad, vilket är betydligt mer än vad flertalet kontorsanställda gör.

I en gripande scen i föreställningens slut tar flickans far, den gamle Cai Luong-artisten till orda, till sång. Det snöar – i form av såpbubblor som svävar ner från taket – och han fryser illa, med tårar som tränger sig fram ur ögonen. Som för så många andra hundratusentals vietnameser i exil runt om i världen sedan kriget, som månar om att visa sina gamla landsmän om att de lever ett rikt och modernt liv, hinner plötsligt den oböjliga längtan efter moderjorden ikapp honom – och han bejakar den med full kraft, där i sin ensamhet, under den amerikanska natthimlen. Kärleken till hemlandet växer från några trevande fraser till en klagande sång. Publiken älskar det.

Universitetet var definitivt inget för Jens. Därför stod valet mellan ett jobb som parkförvaltare i Lund och det som då var en hobby, teatern. Det blev teater för hela slanten. Året på Fridhems Folkhögskolas teaterlinje gav Jens förutom en fru och så småningom barn, grunden till det som idag är hans yrke: skådespelare. Ända sedan han gick ut för snart nio år sedan har han arbetat som skådespelare. Något som är få förunnat med enbart folkhögskoleutbildning.
–Det fanns en tid då jag avundades de som gått scenskolan. Det var som om de hade en hemlighet, att de visste något om teater som jag inte gjorde. Nu vet jag att det inte är så, säger Jens som är 30 år och arbetar på Nya Skånska Teatern i Landskrona.

Keith Johnstone husguden
VARFÖR VALDE DU JUST DIN UTBILDNING?
– Den amatörteatergrupp som jag länge var engagerad i bildades av elever från Fridhem. De pratade mycket om skolan och berättade att undervisningen till stora delar bygger på Keith Johnstones teaterteorier. Det stämde överens med mina uppfattningar, så det kändes rätt så självklart. Att jag kände folk som gått Fridhem gjorde att jag hade en klar och tydlig bild av vad utbildningen gick ut på innan jag började.

HUR MÅNGA GÅNGER SÖKTE DU INNAN DU KOM IN?
– Jag sökte bara Fridhem och bara en gång. Då var inte insökningsproven så avancerade. Jag och min kompis ”repade” tillsammans innan och kritiserade varandra. Jag gjorde mitt paradnummer som är att jag sjunger låten ”Moon over Bourbon street” samtidigt som jag spelar kontrabas och fottamburin. Det numret har jag haft stor användning av senare när jag har sökt jobb. Både jag och min vän kom in. Nu vet jag att insökningsproven har blivit mycket mer avancerade.

VAD TYCKER DU OM UTBILDNINGEN?
– Året på Fridhem var fantastiskt. Otroligt duktiga och engagerade lärare. Där fick jag hela grunden till vad jag sysslar med idag – allt från rörelse till att skriva texter. Men min viktigaste utbildning är den jag fick då jag arbetade på Ensembleteatern. Lars Arrhed (numera chef på Angeredsteatern i Göteborg. red:s anm.) som var regissör och konstnärlig ledare var min kompromisslösa mentor. Det var en hård utbildning eftersom vi hela tiden hade säljkravet på oss som man aldrig har när man går i skolan. Jag refererar ständigt till det jag lärde mig där och nämner Ensembleteatern minst tre gånger om dagen. Men utan Fridhem hade det kanske inte blivit Ensembleteatern.

Fördelarna med Fridhem
VAD HAR DU FRÄMST LÄRT DIG?
– Det främsta jag lärde mig på Fridhem var att hitta viljan hos en rollkaraktär och att alltid söka efter den. Vissa saker tänker jag fortfarande på i mitt arbete som jag lärde mig där, som det vi lärde oss om rörelse och om hur man bygger upp en text.

HUR HAR DU FÖRÄNDRATS?
– Jag blev friare i tanken och säkrare på att jag har något att komma med. Dessutom väcktes mitt andliga intresse under den här tiden. Men det viktigaste var nog ändå att jag träffade min blivande fru där. Vi gick i samma klass, men hon har gått en annan väg än jag. Idag är hon florist. Vi har en dotter som är ett halvår gammal.

DANSA DITT NAMN, RÖDTJUT OCH ANDRA FÖRDOMAR OM TEATER?
– Jag tänkte att folk skulle dricka jättemycket rödvin och spela jättemycket gitarr och så var det också. Och det älskade jag. Men alla var samtidigt väldigt ambitiösa och målinriktade.

Fridhems rykte
STATUS
– Fridhems teaterlinje har mycket gott rykte som skådespelarutbildning och som förberedande utbildning till Teaterhögskolan märker man bland teaterfolket. I min klass kom två stycken in på scenskolan efter det och flera arbetar med teater på något sätt idag.

HADE DU GÅTT SAMMA VÄG OM DU FÅTT VÄLJA NU?
– Jag sökte scenskolan två gånger men var inte ordentligt förberedd innan och sprack i första. Men det har gått bra för mig ändå. En enda gång har jag stött på reaktioner på att jag inte gått teaterhögskolan och det var när jag och sex andra var kvar i sista uttagningen till ”Kristina från Dufvemåla”. Då sa juryn att de tyckte att jag hade för lite erfarenhet. Det var antagligen scenskolan de menade. Det fanns en tid då jag gärna hade gått där, men jag tror inte det hade passat mig och jag är väldigt nöjd med den väg jag gått eftersom det har gått bra.

FRAMTIDEN
– Jag har jobb fram till år 2001. Sedan ska jag vara pappaledig. Min dröm är att alltid få arbeta på en teater som ifrågasätter och för en diskussion om det den gör. Och det blir nog teater eftersom jag fortfarande är rädd för filmkameran och tycker mig inte riktigt behärska den tekniken. Och så älskar jag direktkontakten med publiken.

Mr Hung har en historia att berätta. Han är direktör för den stora Cai Luong-teatern i Saigons första distrikt. Jag träffar honom i foajén en timme före kvällens föreställning. Det är trettio grader varmt utomhus och det vitmålade järngallret ut mot boulevarden är frånskjutet. Några tidiga åskådare börjar anlända, på cyklar, mopeder och i cykeltaxi. Ljudet från trafiken är öronbedövande, så vi lutar oss tätt mot varandra för att kunna prata.
“Cai Luong”, berättar Mr Hung, “kanske liknar det ni kallar för opera i väst. Den framförs med sång och tal, men där upphör också likheterna.” Cai Luong är den teaterform – låt oss ändå kalla den för vietnamesisk opera – som växte fram ur landsbygdens folkmusik, “dan ca”, för ett hundratal år sedan. Vietnam har tre regioner och de skiljer sig åt kraftigt i dialekter och kultur. Så uppstod ur folkmusiken i norr den form som kallas “Cheo”, i
de mellersta delarna “Tuong” och i söder “Cai Luong”. Det var först på femtiotalet som Cai Luong blev riktigt stor i södra Vietnam.

Sjöng för soldater
Mr Hung, en elegant man i femtioårsåldern med ett allvarligt drag över munnen, var själv Cai Luong-artist som ung. Han tillhörde Viet Cong-soldaterna i söder, de kommunistiska sympatisörerna som förde gerillakrig mot Sydvietnam och amerikanerna. Men Mr Hung var egentligen inte soldat – han var Cai Luong-artist, med uppdrag att höja stridsandan hos sina landsmän.
“Jag sjöng för soldaterna i Cu Chi”, berättar han, “både ovan och under jord.” Cu Chi är det område i Vietnam som amerikanerna fruktade som pesten. Här fanns de över tvåhundra kilometer långa tunnlarna, som sträckte sig ända över gränsen till Kambodja, med riktiga samhällen, skolor och sjukhus, på sina ställen åtta meter under jorden. Tusentals Viet Cong levde i tunnlarna under kriget. Här uppträdde Mr Hung redan som fjortonåring. “Jag skulle elda soldaterna, och det var inte vilken scen som helst. Flera gånger råkade jag själv i strid.” På frågan om han dödat, sträcker han upp tre fingrar i luften. “Ba My”, svarar han – tre amerikaner – och skrattar gåtfullt, som inför något dolt för insyn.
I dag har Mr Hung slutat att sjunga, men passionen för Cai Luong har inte släppt. Ett tjugotal föreställningar om året sätter han upp på teatern, och producerar ett femtiotal videokassetter
varje år.
Kvällens föreställning är en nyskriven text till gammal musik och handlar om exilvietnameser i Amerika. I salongen är ljudnivån hög. Människor i alla åldrar sitter bänkade på parketten. När ridån dras åt sidan med en skräll, och strålkastarna tänds, tystnar alla för en stund – men snart återtar volymen i salongen. Folk har inte lämnat sina småbarn hemma. I strålkastarnas sken svävar ett moln av moskiter. Nere till vänster om scenen sitter orkestern om sju man.

Lång utbildning
I Saigon finns i dag fyra skolor för Cai Luong-artister. Det tar omkring fyra år att bli fullfjädrad. En Cai Luong-sångare har en lång livstid, mellan 18- 50-års ålder sägs man kunna hålla sig på topp. Artisten måste ha en särskild bredd, för att både kunna spela teater och sjunga. Det är en intrikat teaterform, som på ett snabbare sätt än vår opera växlar mellan tal och sång. Musiken, som väl känns igen från folkmusiken, präglas av en nakenhet som låter rösten framträda som ett eget instrument. På gatorna i Saigon ser man ofta äldre fattiga komma gående i gränderna, en
person med en elgitarr bakom och en person som sjunger i en handmegafon framför. I den här nakna och utsatta formen påminner Cai Luong ofta om
blues.
Tillbaka till kvällens föreställning: In på scenen stiger en man i vit kostym och vit scarf. Han går långsamt fram till en antydd skogsglänta och tar upp ett gammalt traditionellt instrument, som han börjar spela på. Plötsligt fylls rummet av sång, och en ung flicka uppenbarar sig. Mannen – som föreställer en musikprofessor – ser häpet på henne, men fortsätter att spela. “Vem har lärt dig att sjunga Cai Luong” frågar han sedan musiken tystnat. Det visar sig att flickans föräldrar en gång var berömda Cai Luong-artister i Vietnam, men nu dragit sig undan och gör sitt bästa för att glömma fosterlandet.
Låt oss dröja en stund vid den musikaliska aspekten av Cai Luong. Det vietnamesiska språket har en speciell fonetik, med upp till åtta olika betoningar på ett och samma ord, som beroende på hur man uttalar det får helt olika betydelser. Ett ord som till exempel “cau” kan betyda “duva”, “bro” eller “farbror”, allt efter intonationen. Kanske är det denna musikalitet i språket som gör att ett västerländskt öra i vietnamesisk musik kan höra en melodi i melodin. I vissa stunder uppehåller sig Cai Luong-artisterna som på en pratsjungande brygga mellan sång och tal. När jag
några dagar senare träffar ensemblen över en lunch, och frågar en av de manliga artisterna om han kan tänka sig Cai Luong framförd på engelska, skrattar han högt. “Suc may!” Inte en chans.

Vulgära västerlänningar
I kvällens föreställningen på Mr Hungs teater finns ytterligare en familj – ett lite vulgärt amerikaniserat par, som står för pjäsens komiska stycken, med burleska utspel som väcker förtjusta skrattsalvor i publiken. Stå-upp komik är en utbredd teaterform i Saigon, och ibland lånas rena komiker in i föreställningarna, som annars ofta balanserar på gränsen till det melodramatiska. Paret har en son i tonåren som tar avstånd från den gamla Cai Luong-musiken, men samtidigt är motvilligt attraherad av den. Plötsligt
brister fragment av sångrader fram ur hans mun, som ur ett undermedvetet minne. I ett möte med musikprofessorn spjärnar han emot: “Sluta! Varför ska jag behöva lyssna på musik som är gammal? Det görs ju bra musik idag.”
“Varför skilja på gammal och ny musik?” frågar musikprofessorn retoriskt. “För mig finns bara musik.”
Som med kläder och plagg. Kläder är tillfälliga, underkastade modets vågor. Plagg är det vi människor i alla tider höljt vår kropp i. Musikens yttringar må skifta, känslorna därunder är desamma. Förstår vi det uppenbarar sig en universalitet i det som tycks sinsemellan annorlunda, menar professorn.

Cai Luong är en folkyttring. Varje söndag visas föreställningar på tv i Vietnam, och nu i Februari månad har det varit en stor direktsänd Cai Luong tävling med många kända artister. Genom århundrandet har Cai Luong varit som en spegel av samhället, som även om formen förblivit densamma, förmått att väva in nutidshistoirens förändringar i sina texter. Ändå vittnar många jag pratar med om att Cai Luong är på tillbakagång. Det är en konstform som håller på att deserteras, till förmån för den moderna musikscenen med inlånade toner från Västerlandet.
“Vi är fattiga” berättar My Hang, en kvinna i tjugofemårsåldern, som utan föregångare i familjen valt banan som Cai Luong-artist. “Men jag klagar inte, jag hörde Cai Luong som barn och blev biten direkt. Jag har glädjen att få ägna mig åt det jag älskar. Det är förutsättningen för oss alla.”
Till teatern i stan kommer ett fåtal idag, mycket beroende på
biljettpriserna. En biljett kostar mellan 20 och 30 kronor, och att hyra en videokassett kostar bara drygt en krona. Men på landet går folk fortfarande och tittar – dels för att video, eller ens teve, ännu inte slagit igenom fullt ut på landsorten i det fattiga Vietnam, dels för att biljetterna där bara kostar ett par kronor.
Många Cai Luong-sångerskor har fått betala ett högt pris för denna utveckling – även om de i dag är betydligt rikare än de flesta av sina kolleger. Det är kvinnorna som tagit anställning på någon av landets otaliga “Bia Om”, lokaler dit vietnamesiska män söker sig för att i kvinnligt sällskap sjunga karaoke och dricka öl på kvällskvisten. Varenda Bia Om med aktning har en kvinna som kan sjunga Cai Luong. De får inte betalt annat än i drickspengar, och förväntas dricka stora mängder öl för att dryga ut notan. Somliga går hem med männen för en större slant. Även om de inte gör det, så kan de dra in två-tre tusen svenska kronor på en månad, vilket är betydligt mer än vad flertalet kontorsanställda gör.

I en gripande scen i föreställningens slut tar flickans far, den gamle Cai Luong-artisten till orda, till sång. Det snöar – i form av såpbubblor som svävar ner från taket – och han fryser illa, med tårar som tränger sig fram ur ögonen. Som för så många andra hundratusentals vietnameser i exil runt om i världen sedan kriget, som månar om att visa sina gamla landsmän om att de lever ett rikt och modernt liv, hinner plötsligt den oböjliga längtan efter moderjorden ikapp honom – och han bejakar den med full kraft, där i sin ensamhet, under den amerikanska natthimlen. Kärleken till hemlandet växer från några trevande fraser till en underbart vacker klagande sång. Publiken älskar det.

När Sarah Crossley, 29, efter några års trevande sökte efter en passande utbildning hos syokonsulenten hade hon ingen tanke på teater. I stället var hon helt inne på att gå en konstutbildning. Men när studievägledaren till slut fick henne att läsa om dramalinjen på Östra Grevie Folkhögskola förstod hon att det var precis det hon var ute efter. Att gå en dramalinje är, enligt Sarah, något som man har glädje av vilket yrke man än väljer.
– Jag tycker synd om dem som aldrig får chans att pröva det här, säger hon.

Målinriktad utbildning
VARFÖR VALDE DU JUST DIN UTBILDNING?
– Östra Grevie var den enda utbildningen jag läste om och den enda jag sökte. Jag hittade rätt med en gång och det fanns ingen anledning att söka någon annan. Jag ser på den här tiden som ett tillfälle att utveckla mig själv och att upptäcka vilken väg jag ska välja sedan.

HUR MÅNGA GÅNGER SÖKTE DU INNAN DU KOM IN?
– Jag sökte bara en gång och kom in första gången jag sökte. Jag var otroligt nervös när jag kallades till intervju, men bestämde mig för att vara mig själv och inte försöka vara något som jag inte är, och det funkade ju.

VAD TYCKER DU OM UTBILDNINGEN?
– De första veckorna var ganska jobbiga och krävande. Allt var nytt och man skulle lära känna alla nya människor. Man visste inte vad lärarna hade för syften med sina övningar och jag kände mig osäker och nervös. Men efter ett tag föll allt på plats. Jag såg att övningarna gav resultat och att lärarna hade en klar och tydlig linje i sin undervisning. Vi blev alla väldigt trygga i gruppen och jag vågade göra saker som jag aldrig gjort tidigare. Vilken väg man än väljer i livet så är det här en bra utgångspunkt.

Utbildning för hela teaterarbetet
VAD HAR DU FRÄMST LÄRT DIG?
– Östra Grevies dramalinje är ju ingen skådespelarlinje egentligen, utan mer en linje där man får prova på olika bitar inom teater såsom regi, smink, scenografi och givetvis att stå på scen också. Det är mycket grupparbete och inte så mycket individuell bedömning. Och så är det mycket självständigt arbete. Detta har hjälpt mig att bygga upp mitt självförtroende och att våga tro på mig själv och mina idéer. Jag har redan lärt mig att bli bra på att hantera konflikter och att fungera i grupp. Jag har också kommit fram till att detta är helt rätt för mig och att jag i framtiden vill arbeta inom branschen teater/film. När jag slutar vet jag förhoppningsvis mer exakt vad jag vill.

HUR HAR DU FÖRÄNDRATS?
– Innan jag började så skulle ingen ha trott att jag en dag skulle stå på en scen och spela teater och dessutom sjunga solo, som jag faktiskt gjorde redan efter en termin när vi spelade vår föreställning inför publik på skolan. Jag led av en extrem scenskräck förut, men den har jag kommit över nu. Jag är en tryggare och säkrare människa och inte konflikträdd längre.

DANSA DITT NAMN, RÖDTJUT OCH ANDRA FÖRDOMAR OM TEATER?
– Mina fördomar som jag hade innan jag började, handlade mycket om att alla skulle vara teaterapor som hela tiden spexar i tid och otid och har behov av att ständigt stå i centrum. Eftersom jag själv verkligen inte är sådan, utan snarare kan ha lite svårt att släppa loss, så var jag rädd för att jag skulle känna mig dum för det. Det visade sig dock att folk är rätt lugna och respekterar mig som jag är. Däremot är det många känslomänniskor som söker sig till teaterlinjen. Folk visar vad de känner, men det är bara positivt.

Gott rykte
STATUS
– Som allmän teaterutbildning har min linje mycket gott rykte, märker man. Kanske inte på det viset att man är färdig att börja arbeta direkt efter det att man gått ut. Tanken är väl att den ska leda en till andra utbildningar och vidarestudier, eller så kan man använda sig av de kunskaper man får i ett arbete man redan har. Däremot har den ingen direkt status som skådespelarutbildning eftersom den inte utger sig för att vara det heller. Det här är snarare en ”prova-på-teater”-linje.

HADE DU GÅTT SAMMA VÄG OM DU FÅTT VÄLJA NU?
– Ibland kan jag ångra att jag inte sökte hit tidigare. Men å andra sidan så var jag ju inte mogen för det då.

FRAMTIDEN?
– Jag är för gammal för att bli skådespelare och så tycker jag för mycket om att bestämma hur saker och ting ska vara för att bli det. Antingen tror jag det blir regi eller scenografi för min del. Efter detta kommer jag söka mig vidare till någon utbildning inom det, tror jag. Och om några år kanske jag arbetar som filmregissör eller scenograf. Hoppas det i alla fall.

Johannes är 28 år och har gått i skolan nästan hela sitt liv. Därför tycker han att det ska bli skönt att sluta till våren efter fyra år på Teaterhögskolan i Malmö. Just nu spelar han och hans klass slutproduktionen. Då kommer folk från landets teatrar och tittar om det finns någon de vill anställa på just sin teater. Det är hård konkurrens. Ryktet säger att det råder femtio procents arbetslöshet bland landets skådespelare.
– Det är nu man måste börja sälja sig, säger Johannes.

Fler dörrar öppnas med Teaterhögskolan
VARFÖR VALDE DU JUST DIN UTBILDNING
– Jag gick ett musikgymnasium med teater som tillval. Sedan blev det Fridhems Folhögskolas teaterlinje och efter det Larssons Teaterakademi. Jag var inte redo att söka scenskolan på allvar förrän jag var 24 år. Det är ändå en väldigt lång och krävande linje. Men samtidigt kunde jag inte vänta för länge heller. Teaterhögskolan är som ett körkort in i teatervärlden och många fler dörrar öppnas för dig om du går den än någon annan utbildning.

HUR MÅNGA GÅNGER SÖKTE DU INNAN DU KOM IN?
– Jag sökte en gång innan jag kom in och sprack i första, men det var som om jag inte riktigt tog det på allvar den gången. När jag kom in hade vi fest med de andra på skolan direkt efter att vi fått besked. Alla var så välkomnande. Många får en kris första terminen på skolan. Det största målet i livet är att komma in på Teaterhögskolan – och så är det målet plötsligt uppfyllt. Många blir vilsna av det.

VAD TYCKER DU OM UTBILDNINGEN?
– Framför allt har det varit underbart att få fyra år på sig att experimentera. Man har fått göra bort sig och fått vara skitdålig emellanåt. Man märker också att det finns en väldigt klar linje i hela utbildningen och ett syfte med allt man gör. Den enda kritik jag har, är att det borde vara mer filmundervisning. Film är så stort idag och som det är nu har vi bara två veckors filmundervisning sammanlagt.

En skola för hantverket teater
VAD HAR DU FRÄMST LÄRT DIG?
– I första hand hantverket. Att bygga upp en karaktär, att hitta utvecklingen i den och att angripa den från olika håll. Innan jag gick på scenskolan, var jag mycket beroende av att ha inspiration innan jag gick in på scen. Det var väldigt vanskligt, för infann inte den sig så blev det dåligt. Nu kan jag tekniken att göra bra ifrån mig vilket humör jag än är på och så kan jag lägga den inspiration jag har på det.

HUR HAR DU FÖRÄNDRATS?
– Man har ju ju jobbat så enormt mycket med sig själv i fyra år. Det har gjort en väldigt medveten om hur man talar, går och även tänker. Men samtidigt har jag haft nästan alla mina vänner och min flickvän utanför skolan, vilket har hjälpt mig att behålla fötterna på jorden.

DANSA DITT NAMN, RÖDTJUT OCH ANDRA FÖRDOMAR OM TEATER?
– Jag tänkte att alla skulle vara väldigt vältaliga, korrekta och spänniga, men så var det inte. De flesta fördomar jag hade var några slags garderingar mot skolan om utifall jag inte kom in.

STATUS?
– Teaterhögskolan har den högsta statusen och öppnar som sagt en del dörrar för en men är ingen garanti för att få jobb.

HADE DU GÅTT SAMMA VÄG OM DU FÅTT VÄLJA NU?
– Det känns bra, det gör det.

FRAMTIDEN
– Vi har talat en del i vår klass om att starta en fri grupp här i Malmö när vi är klara med skolan. Det skulle vara kul. Samtidigt skulle det vara intressant att få jobba med nya människor. Drömmen är att kunna kombinera film och teater och att få fortsätta att utvecklas som skådespelare resten av livet.

På tv är det helt tveklöst två yrken som intresserar regissörer av serier med ambitionen att hålla adrenalinet på högsta nivå hos oss tittare. Jag talar förstås om polis- och läkaryrket. Senaste svenska storsatsningen på området är kanal 5:s ”Brottsvåg”. Det verkar som om vi inte kan få nog av kala polishuskorridorer, slabbiga kaffemuggar, macho-chefer, hunsade kvinnliga poliser som får ta skitjobben, skottskador och rättegångar.
När det gäller läkarserier ligger förmodligen TV3:s ”Cityakuten” på topp när det gäller hög puls. Här ramlar det in svårt skottskadade människor i parti och minut, alla dödligt sårade så att sjukhusets samtliga extra-läkare får tillkallas. Den mer tama svenska versionen med namnet ”Vita lögner” på samma kanal bjuder på lika delar dramatik i sjukhuskorridorerna som på hemmaplanet där intrigerna slår ut varandra.
Jag frågade en gång min man varför det nästan aldrig görs någon tv-serie om exempelvis journalister. Han skrattade överseende och tittade förvånat på mig innan han informerade mig om att det är liksom inte så mycket dramatik i en journalists vardag. Han målade snabbt upp en trolig scen för en sådan serie som skulle visa ryggen på en journalist som sitter böjd över sin dator och knackar och knackar på tangentbordet. En timme senare skulle han eller hon resa sig upp för att koka en kopp kaffe för att sedan sätta sig ner igen och knacka ner ytterligare ett par rader på sin artikel. Min man är själv läkare.
Vad vill jag nu säga med detta? Jo, jag brukar fundera på varför dramatik i verkligheten, dramatik på tv och dramatik på teater skiljer sig åt så markant. Att skildra en av de mest dramatiska ögonblick en människa kan uppleva i verkligheten – exempelvis som att föda barn – har jag svårt att se skildrat i sin exakthet på scen, men i en tv-serie som ”City-akuten” är sådan dramatik helt på sin plats. På scen skulle snarare födelsen skildras på det psykologiska planet. Eller ta ett program som ”Vem vill bli miljonär” på TV4. Hur skulle ett sådant frågeprogram te sig som teater? Själv tycker jag att känslan av vad som är dramatik borde vara densamma oavsett forum för den, men på teater ser alltså dramatiken helt annorlunda ut än i både verkligheten och på tv. Jag skulle vilja påstå att dramatik på tv skildrar en yttre dramatik medan dramatik på scenen skildrar den inre dramatiken. Lite grovt kanske man också skulle kunna påstå att det handlar om populistisk dramatik kontra intellektuell dramatik, vad det nu innebär. Eller ska jag kanske uttrycka det dramatik i realtid kontra dramatik i obestämd tid. Varför ter sig dramatiken så olika? Har du något svar?

Hej från din redaktör

Det är bra med kontakter. Tack vare sina goda kontakter kunde Anders Hellström, GöteborgsOperans nye Balettchef, på kort tid sätta samman det tredelade programmet ”Artifact(s)” som blev höstens stora danshändelse. Nu är det dags igen. Den tredje mars bjuder Hellström sin publik på ett nyskapat helaftonsverk, ”Anima” av Pär Isberg, en av Sveriges hetaste koreografer.
Nyskapade verk är viktiga för att utveckla och profilera ett balettkompani, i synnerhet nya helaftonsverk. Men det är också en oerhörd utmaning för en koreograf att ge sig in i ett sådant projekt. Eftersom Pär Isberg hade förtroende för Anders Hellström och kände kompaniet tackade han ja till förslaget att arbeta fram ett nytt verk.
– Det är ett underbart gäng! Det är människor som jag känner att jag får kontakt med och som inte är rädda för att prova och utforska. Varje person har något eget att tillföra, till exempel de två flickorna som gör Huldrans roll. Redan från början såg jag att de hade en rörelsekvalité som var väldigt speciell och som jag kanske inte själv hade kommit fram till. De var nästan lealösa, inte människor utan väsen, säger Pär Isberg.
Huldran är den kvinnliga huvudrollen i ”Anima” som är inspirerad av Gustav Sandgrens novell ”Johannes och huldran”. Novellen handlar om den unge mannen Johannes vanmakt inför det materialistiska, inrutade vardagslivets meningslösa tvång. Berättelsen är skriven på trettiotalet, men Pär Isberg tycker att den är mer aktuellt i dag än någonsin. Idag, då materialismen är den starkaste drivkraften i ett samhälle allt fler människor försöker fly bort från.
– Johannes tror att han funnit en människa som är som han själv i kvinnan som blir hans hustru, men chocken blir stor när han upptäcker att hon är värre än alla andra. I texten står det att ”Han finner henne vid sina silverskåp, hon räknar ”silver ” Då flyr han, förklarar Pär Isberg.

Mycket ljusteknik
Johannes flyr ut i skogen och naturromantiken är ett viktigt drag i berättelsen. Men på scenen blir det inte något ”John Bauer sceneri” med mossa och granar. I ”Anima” skapar ljuset scenbilden vilket är möjligt tack vare GöteborgOperans avancerade scenteknik. Med hjälp av laserljus har ljussättaren Torkel Blomkvist skapat något som bäst kan beskrivas som en vision, på en gång magisk och verklig.

Under repetitionen, när jag ser sceneriet långsamt förändras, uppstår samma känsla som inför ett illusionstrick. Man ser hur det går till, men kan ändå inte förstå hur det är möjligt. De tio korta minuterna gör mig nästan andlös. Trots att det är en och en halv vecka kvar till premiären när jag ser föreställningen, har scenografin, koreografin och musiken i skogsscenen redan smält samman till en magiskt vacker helhet.
Så är också ”Anima” resultatet av ett mångårigt samarbete mellan Pär Isberg, Torkel Blomkvist, Bo-Ruben Hedwall och Ann-Mari Anttila. Isberg tycker att det är skönt att arbeta med människor som han har en levande kontakt med. Speciellt som kostym och scenografi måste skapas långt innan han går in i studion och börjar arbeta med dansarna. ”Är alla dörrar är öppna blir det inga överraskningar en vecka före premiären.” Han får medhåll av kostymskaparen Ann-Mari Anttila.
– Först lyssnade jag på musiken, sedan diskuterade vi. Men vi visste ändå ingenting om stegen eller hur baletten skulle se ut. Förutsättningen för att det skall fungera är att man känner varandra, det vore väldigt svårt annars. Jag vet att Pär har många lyft, vilket betyder att alla kostymer måste vara fixerade i gren och axel för man kan inte dansa om dräkten inte sitter fast, säger Anttila.

Stimulerande samarbete
Scenografen Bo-Ruben Hedwall är den som arbetat längst med Isberg, i åtta produktioner. För honom är den tidiga startpunkten inget problem, tvärtom ger den honom tillfälle att vara ”suverän i två månader”.
– Det känns hemskt skönt, för jag kan göra vad jag vill. Mina vänner är mycket intresserade av scenografin, kommer med synpunkter och skjuter sina egna problem åt sidan. På det viset är det fruktansvärt stimulerande att jobba i grupp, säger Hedwall.
– Eftersom jag är äldst i gruppen har jag jobbat längst med Pär. Ett långt samarbete gör att man får mer och mer material. Man kan mötas över modeller och skisser för det är inte alltid att orden säger vad man menar. Säger Pär om en av mina modeller att: ”Det här kan jag också använda”, då vet jag att det här är inte vad han vill ha, han vill ha något ännu bättre. På så sätt är det en väldigt stimulerande arbetsgemenskap.
– Jag tycker också att det är oändligt mycket lättare att arbeta med dans än talteater där skådespelarna envisas med att ständigt ha saker i händerna och massor av rekvisita. Jag föredrar den rena dansscenen.
– Det är också ett val. Att inte ha en massa saker på scenen, inte en massa rekvisita och kulisser utan att ta fram grundtankarna och tydliggöra historien, inflikar Pär Isberg.

Barbro Smeds med i teamet
För att frilägga historiens innebörd och skapa en dramatisk helhet har man utökat Anima-teamet med en dramatiker, Barbro Smeds. Hon beskriver Anima som berättelsen om en ung mans undergång. Johannes drömmer om ett annat liv och när pressen blir för stor flyr han. Vart han flyr är en öppen fråga, kanske ut i naturen, det ursprungliga. Där möter han Anima. Vem är Anima? En kvinna eller den del av hans personlighet som inte fått utrymme i den inrutade vardagen? Frågorna har många svar och Isberg låter dem vara öppna så att det står var och en fritt att tolka dem själv.

Därför har han valt att skapa en abstrakt balett där det mänskliga finns kvar. Den abstrakta koreografin som skildrar kontrasten mellan det konventionella borgerliga livet och friheten i den vilda naturen fodrar rätt slags musik. Denna gång föll Isbergs val på den amerikanske tonsättaren John Adams. Men han ville inte ta hela verk utan låta koreografin styra musikens sammansättning.

Liberal kompositör
– På ett tidigt stadium kontaktade jag John Adams för att ta reda på om det var möjligt att få tillåtelse att använda delar av hans kompositioner fritt, sätta samman dem i nya kombinationer. Han var mycket öppen och gav mig tillåtelse att använda hans musik som jag ville. Det tycker jag är en enastående sak av en kompositör att förstå att detta inte är en konsert utan något helt eget, menar Pär Isberg.
Att som koreograf föreslå något sådant för en tonsättare är mycket djärvt och det märktes på Isberg att han känner sig hedrad av det förtroende John Adams visat honom. Gästdirigenten Graham Bond tillade att musiken i ”Anima” spänner över John Adams hela produktion, från tidigt sjuttiotal till 1999 och beskriver en mängd olika stilar. Bond har arbetat med Adams musik i ”Fearful Symmetries” av koreografen Peter Martins och han anser att den är mycket lämplig för dansverk på tjugohundratalet.
Vid tiden för vårt samtal är det som sagt en och en halv vecka kvar till premiären, mycket arbete återstår och mycket kan hända. Men det finns en kamplust och en positiv vilja som gör att man förstår varför GöteborgsOperans balett vid sidan av Cullbergbaletten är Sveriges mest nyskapande kompani.

Ja, så sitter man på nians spårvagn i Göteborg, med ambitionen att ta mig hela vägen till ändhållplatsen, hela vägen till Angereds centrum. Där på Angereds nya teater har det nyligen skett ett chefsbyte. Jag måste erkänna att jag under de senaste åren inte tagit mig till denna Göteborgs invandrartätaste förort för att se teater, helt enkelt för att inget på deras repetoar har lockat mig. Men nu har Lars Arrhed tillträtt som ny chef och jag har blivit inbjuden att se ett genomdrag av ”Comeback”, Arrheds egenhändigt författade och regisserade pjäs.

Arrhed startade 1993 Ensembleteatern i Malmö, där han lyckades få publiken att komma till teatern bland annat genom att systematiskt gå igenom Malmös telefonkatalog och få enskilda personer att känna sig speciellt utvalda till
att se en föreställning. Han startade även ett evenemang som han gav namnet ”Direktsänt”, en såpaföljetong i teaterform där de enskilda avsnitten improviserades fram i stunden med hjälp av publiken.
Jag råkade själv befinna mig i Malmö för ett antal år sedan och bevittnade då ett avsnitt av ”Direksänt”. Det var ett våldsamt tempo och Arrheds intensitet och direkthet som konferencier var imponerande. Jag minns att man fick gratis öl, men att man gärna fick lägga en tjugolapp i en hatt var gång man tog en ny – teatern hade ännu inte fått utskänkningstillstånd.

Ensembleteatern upplöstes när Arrhed fick arbetet som konstnärlig ledare på
Nationalscenen i Bergen 1997. I Norge togs han emot med höga förväntningar, men vistelsen blev kort. Efter tre månader begärde Arrhed avsked då han hamnade i konflikt med teaterns styrelse, hans ideer och strategier ansågs alltför okonventionella.
Nu senast har han varit anställd på Göteborgs Stadsteater, där han bland annat
spelat Hamlet i Jasenko Selimovic uppsättning, regisserat ”Copenhagen” på
studion och lett ”Direktsänt” sent på lördagkvällar.

Som chef på Angereds nya teater vill han locka till sig angeredsborna – som publik men även på och bakom scen och han vill berätta deras egna historier. Han vill uppmuntra angeredsborna att skriva om saker de upplevt, han har kontakt med en kvinnogrupp genom socialbyrån som han samtalar med och i ”Comeback” är sex av nio skådespelare invandrare. De sistnämnda är enligt Arrhed själv inte helt problemfritt eftersom de utländska skådespelarna är vana att bli styrda på ett annat sätt än de som blivit skolade i Sverige. Det beror, tror Arrhed, dels på olika politiska och samhälleliga system, men även på olika teatertraditioner.
Lars Arrhed vill att de skall hitta sin egna drivkraft och disciplin, han vill skapa en kraftfull och professionell teater i Angered.

Själv sitter jag och funderar på spårvagnen hem om mina teaterbesök till Angered kommer att bli mer frekventa i framtiden. Det återstår att se.

Vad är egentligen politisk teater? Det är den banala, och dessutom, åtminstone för den som vuxit upp med 70- talets militanta barfotateater, smått tautologiska fråga som kommer för mig efter att ha bevistat en av Comédie Françaises senaste uppsättningar i Paris. Om nu frågan är banal är den emellertid inte alldeles ovidkommande. Den första anledningen är nämligen att jag, dagens franska rika och frodiga kulturklimat till trots, inte riktigt kan påminna mig när jag sist såg en pjäs med rent politiska implikationer, medan jag däremot på stående fot skulle kunna citera ett ganska stort antal politiskt engagerade filmare eller koreografer, bland andra exempel. Den andra, mer paradoxala anledningen är att pjäsen i fråga, ”Amorphe d’Ottenburg” av Jean-Claude Grumberg, regisserad av Jean-Michel Ribes (spelas på Comédie Françaises ), utger sig för att vara just politisk i ordets renaste bemärkelse, och ändå aldrig förefaller mig komma i närheten av en verklig analytisk och handlingskraftig medvetenhet.

Pjäsens handling
Ändå innehåller uppsättningen alla ingredienser som man skulle kunna förvänta sig av sagda ambition: Amorphe d’Ottenburg är ett drama i närmast shakesperiansk anda där en burlesk medeltida transposition iscensätter en kuslig parodi på nazitysklands uppgång och fall. I riket Ottenburg utspelas en säregen mardröm : de gamla, sjuka och lemlästade, men också kvinnorna och barnen, mördas en efter en av en nattlig vålnad. I slottet sitter härskaren Hans von Ottenburg och oroar sig över rikets finanser och alla de ” onödiga munnar ” som tär på
tillgångarna, medan hans hysteriska fru träget broderar fodral till äldste sonen Amorphes oidipusianska knivar. Denne, tronarvinge och ögonsten, är autist med ytterst reducerade förståndsgåvor, och står under fullkomligt inflytande av en ondskefull, puckelryggig mentor. Då det uppdagas att det är Amorphe själv, och inte några illasinnade utlänningar, som är skyldig till alla morden förskräcks emellertid inte alls kungaparet : Hans von Ottenburg deklarerar att det är guds hand som lett sonen i värvet att göra sig av med samhällets överflödiga invånare, i syfte att återupprätta rikets ekonomi. Historien galopperar vidare i blod och samvetskompromission : när Amorphe har lyckats ödelägga hela kungadömet och dess omgivningar, stuckit ned sin far och sin syster efter
att ha gift sig med henne, och slutligen själv blivit mördad av den puckelryggige mentorn blir det hans hjältemodige bror som övertar kronan. Emellertid är den nye regenten bättre på att kriga än på att tala till folket, och den han slutligen anförtror de politiska affärerna till är ingen annan än samme ondskefulle mentor som legat bakom den blodiga tragedin….

Tam antifascismen
Sensmoralen, understruken av ett tungt sceniskt dispositiv i expressionistiskt järngrått och oxblodsrött med ytterligt dyrbara och barocka kostymer och allestädes närvarande örnstatyer, är glasklar för att inte säga övertydlig: när vansinnet en gång har kommit till makten finns det ingen annan kraft som kan hejda det. Inför en monstruös verklighet förvrids alla argument, vittrar helt enkelt bort inför det fåfänga hoppet om den egna
överlevnaden. Ansvar, analys, förstånd och medvetenhet lyckas inte motstå det rena våldets framfart : det enda som klarar sig ur förstörelsen är finanserna, som under händelseförloppet har blivit lysande restaurerade.
Inför detta tunga men ganska välkonstruerade drama där Comédie Françaises skådespelare är lika högpresterande som alltid, väl handledda genom en välskriven och stundtals ganska uppfinningsrik text av en säker och skicklig regissör, kan det förefalla ogint att hävda en känsla av en politisk flopp, för att inte säga teatraliskt icketillblivande. Ur kulturpolitisk synvinkel kan ett sådant ställningstagande dessutom verka rent otacksamt, eftersom det är ytterst sällsynt att institutionen Comédie Française, som ju är franska statens paradscen, engagerar sig i en text skriven av en nutida författare, som dessutom utger sig för att vara ett verkligt manifest mot fascismen – en problematik som utöver det egna intresset ter sig ytterst aktuellt med tanke på den rådande politiska situationen i Österrike, och som onekligen öppnar mot frågor rörande de kulturella institutionernas engagemang.
Amorphe d’Ottenburg är en uppsättning som är både respektabel och ambitiös – och ändå räcker det inte för att den ska äga någon politiskt giltighet – ett konstaterande som därmed riskerar att hela det lovvärda projektet går i sank.

Hur ska den politiska teatern se ut?
Det som den politiskt medvetna teatern ytterst bygger på är inte en övertydlig iscensättning av dumhetens
och ondskans makabra makt eller ens den i sig vederhäftiga tanken att det enda återstående värdet i en cynisk värld bygger på allehanda nationella dollar-kurser. Teaterns politiska styrka ligger tvärtom i det osagda, skissartade, omtumlande – kort sagt, det som ifrågasätter, projicerar och skapar nya tankar hos dem som bevistar föreställningen, och inte i en bekväm och uppenbar konsensus som gör såväl författare, regissör, skådespelare och publik till en enad samhällsgrupp där alla kommer överens om vad som är gott och ont. Att så den franska teaterns mest officiella scen vill engagera sig i en aktuell samhällsdebatt är visserligen av högsta intresse – men
för att initiativet ska bli bärande vill det mera till: om det är politisk teater som det ska handla om måste den vara mera tvetydig, mera utforskande, mera intresserad av orsak än konsekvens. Amorphe d’Ottenburg, som under många år kommer att finnas med i repertoaren och som kommer att studeras av alla blivande franska skådespelare i de statliga skolorna, uppfyller helt enkelt inte de krav som ambitionen eftersträvar.